Pon a dormir el lenguaje

Still life

2012-01-26T16:12:00.000Z

Del hombre dijo Píndaro que es ser de un día (efímero). Lo mismo se dice de las mariposas, que también eran llamadas por los griegos psijé. Lo que en ellas sugiere fugacidad en los seres humanos quiere ser síntoma de eternidad, o tal vez no. Tal vez esa eternidad sólo pueda ser asimilada al instante, lo que no dura. O a la vida, que es frágil, breve y ligera como un soplo.

Literatura

2012-01-24T00:49:00.001Z

"Se contaba que, cuando, antes de la batalla de Maratón, el mensajero que había ido a pedir ayuda a Esparta regresaba atravesando el monte del Partenio sin haber logrado su propósito, se le apareció Pan, el cual prometió su amistad y auxilio a los atenienses. Y, en la batalla, un hombre en blusa de campesino, el semidiós Equetlo, así llamado por la esteva del arado, había surgido del suelo patrio y segado a los persas con su guadaña. Cuando, en Salamina, los griegos se jugaban el todo por el todo, de la Eleusis de los misterios resplandecían luces enigmáticas, y desde Egina, gigantescos seres armados extendían sus brazos sobre los barcos de los griegos. Heródoto pone en boca de Temístocles (8, 109) lo que todos pensaban después de la victoria: no hemos realizado nosotros esta hazaña, sino los dioses y héroes."

Albin Leski, Historia de la literatura griega, Madrid, Gredos, 1989, p. 268

La técnica del "enculamiento" en filosofía

2011-08-28T22:53:00.000+01:00

Pero, ante todo, el modo de liberarme que utilizaba en aquella época consistía, según creo, en concebir la historia de la filosofía como una especie de sodomía o, dicho de otra manera, de inmaculada concepción. Me imaginaba acercándome a un autor por la espalda y dejándole embarazado de una criatura que, siendo suya, sería sin embargo monstruosa. Era muy importante que el hijo fuera suyo, pues era preciso que el autor dijese efectivamente todo aquello que yo le hacía decir; pero era igualmente necesario que se tratase de una criatura monstruosa, pues había que pasar por toda clase de descentramientos, deslizamientos, quebrantamientos y emisiones secretas, que me causaron gran placer.

Gilles Deleuze, Conversaciones

Cante jondo

2011-07-29T10:52:00.001+01:00

Charlie Patton, 1891-1934

Manuel Torre, 1878-1933

Flechas (Bibliografía)

2011-07-26T22:34:00.002+01:00

Revelación

But the fourth man said, Yon man in red

In this place has no fellow.

For that was Robin Hood himself,

For he was cloathd in red;

At every shot the prize he got,

For he was both sure and dead.

So the arrow with the golden head

And shaft of silver white

Brave Robin Hood won, and bore with him

For his own proper right.

These outlaws there, that very day,

To shun all kind of doubt,

By three or four, no less no more,

As they went in came out.

Until they all assembled were

Under the green-wood shade,

Where they report, in pleasant sport,

What brave pastime they made.

Says Robin Hood, All my care is,

How that yon sheriff may

Know certainly that it was I

That bore his arrow away.

Says Little John, My counsel good

Did take effect before,

So therefore now, if you'll allow,

I will advise once more.

'Speak on, speak on,' said Robin Hood

'Thy wit's both quick and sound;

[I know no man amongst us can

for wit like thee be found.']

'This I advise,' said Little John;

'That a letter shall pend,

And when it is done, to Nottingham

You to the sheriff shall send.'

'That is well advised,' said Robin Hood,

'But how must it be sent?'

'Pugh! when you please, it's done with ease,

Master, be you content.

'I'll stick it on my arrow's head,

And shoot it into the town;

The mark shall show where it must go,

When ever it lights down.'

The project it was full performed;

The sheriff that letter had;

Which when he read, he scratchd his head,

And rav'd like one that's mad.

So we'll leave him chafing in his grease,

Which will do him no good;

Now, my friends, attend, and hear the end

Of honest Robin Hood.

The Golden Arrow, Balada tradicional.

La playa de Yashima

Como la diana estaba algo lejos del alcance de la flecha, con presteza hizo avanzar el caballo mar adentro hasta ver que el agua bañaba el vientre del caballo. Era el día dieciocho del tercer mes, en el primer cuarto de la hora del gallo, y en ese momento soplaba violento viento del norte. El barco era pequeño y las olas se levantaban altas. Se veía que el barco subía y bajaba entre las olas y el abanico no quedaba fijo. Entonces Yoichi cerró los ojos y oró en su interior, pidiendo: "Salve al gran Buda de Hachiman y al Gran Dios Aizen de Nasu. No hagáis que se desvíe la flecha." Y al abrir bien los ojos vio que amainaba algo el viento y parecía que el abanico ofrecía un blanco fácil. Yoichi, aunque guerrero de corta estatura, tensó con fuerza su gran arco de doce soku y tres fuse y disparó, rauda la flecha. La flecha, sin errar, golpeó fuertemente el abanico más o menos a un sun hacia arriba del clavillo. Mientras la flecha con kabura cayó al mar, el abanico voló hacia el cielo y después de dar unas vueltas en el vacío agitado por el viento primaveral, se sumergió rápidamente en el agua.

La playa de Yashima, Zeami

La segunda flecha

GESSLER.- ¡Oye, Tell!

TELL (Volviendo atrás).- ¿Qué mandáis, señor?

GESSLER.- Ocultaste una flecha en tu pecho... Si, si; lo vi bien... ¿Con qué objeto?

TELL.- (Confuso).- Señor, es costumbre usada por los ballesteros.

GESSLER.- No, Tell, no es verdad. Otro ha sido tu objeto. Dime la verdad, libre y francamente, Tell. Sea lo que fuere, te garantizo la vida.. ¿Para qué esa segunda flecha?

TELL.- Bien, señor; puesto que me aseguráis la vida, os diré toda la verdad. (Saca la flecha del seno, y lanza al Gobernador una mirada terrible.) Con esta segunda flecha hubiera atravesado... a vos, si hiriese antes a mi hijo querido, y la vuestra... de seguro no hubiese errado el blanco.

Friedrich von Schiller, Guillermo Tell

Sentencias y flechas

De la escuela de guerra de la vida. Lo que no me mata me hace más fuerte.

Nietzsche, El crepúsculo de los ídolos.

La democracia según Marcel Mauss

La existencia de la democracia pura es un mito establecido en el siglo XVI por la federación de cantones suizos.

Marcel Mauss, Introducción a la etnografía

Question marks

2011-04-01T23:55:00.000+01:00

Puede construirse un afecto de la muerte?

No es la nekia como género un afecto de la muerte?

No es la obra de Primo Levi una nekia contemporánea?

No regresó Primo Levi de la muerte para contarlo lo mismo que Ulises?

No reside el porqué de la escritura es haber visto algo demasiado grande, "más grande que uno mismo", según Deleuze, y no es ese el gemido del profeta?

No es la vergüenza un contrapunto de ese algo tremendo entrevisto?

No es la poesia la más inocente de las ocupaciones (Hölderlin)?

No era Primo Levi poeta?

No lo era Paul Celan?

Y no regresó de la muerte para contarlo, dein aschenes Haar Sulamith?

Un afecto no es una representación.

Sólo hay dos cosas que no pueden representarse, según Juan Muñoz: el presente y la muerte.

La representación es la muerte.

El ocaso de los señores de la imprenta

2011-03-30T16:00:00.005+01:00

Hacia 1995 un acontecimiento marca el ocaso de una relación de dominación que había durado más de cinco siglos: el vínculo indisoluble entre publicación e impresión. La invención de la imprenta en el siglo XV transformó la producción y difusión de la palabra escrita en una industria y vio emerger la figura del editor y una nueva forma de negocio, la edición. La venta de libros no es, por supuesto, un invento de la era Gutemberg; pero sí lo es la figura del editor como decididor.

La aventura de Gutemberg fue efímera. Antes incluso de terminar de imprimir su primer libro (150 copias de la Biblia de 42 líneas) se quedó sin dinero y tuvo que pedir prestado por tercera vez a su prestamista habitual , que esta vez se negó en rotundo. Es más, el hombre decidió ejecutar los anteriores préstamos y se quedó con el taller y los libros impresos hasta ese momento. Gutemberg, que no parecía ser demasiado fino con las cuentas, se retiró, humillado. Nació así la Industria Editorial que, curiosamente, no se limitaría sólo a comerciar con las palabras, sino también al sonido, en tanto que éste puede ser representado en signos imprimibles.

Muchos temen la muerte del libro, que tiene 3000 años, pero se habla mucho menos de algo que se ha producido ya, de manera irremisible. El nacimiento de internet ha supuesto la muerte de la imprenta y con ella del poder editorial. Paradójicamente, el libro ha sobrevivido y parece que, independientemente de su forma, sobrevivirá. De hecho, el libro tenía 2500 años cuando nació la imprenta, y en forma rollo de papiro, pergamino, manuscrito iluminado, volumen impreso, archivo PDF o cualquier otro formato electrónico, permanecerá a la vista. Había una vasta literatura antes de la imprenta y la hay y la habrá después. La imprenta no ha aportado nada a la literatura como creación: la Odisea, El Banquete o Las Aves nunca la necesitaron. Su aportación específica fue la disciplina, el gobierno de la República de las Letras. Porque la imprenta, como el apólogo sobre el infortunio de su inventor enseña, fue la condición de posibilidad del poder editorial. En el fondo, lo que se oye tras los debates sobre la piratería electrónica no es más que el llanto de los que han perdido ese poder. Pero queramos o no, la literatura rentista es un invento reciente y mi sospecha es que está indisolublemente ligada, no a la palabra publicada, sino a la palabra impresa. A pesar de que la existencia de tantos autores millonarios pueda desviar nuestra atención, el escritor siempre tuvo un oficio honrado.

El colapso del poder editorial es contundente, y se deriva de un hecho cabal: ya no controla el acceso a la publicación porque ésta se ha disociado completamente de la industria impreso-editorial. El ejemplo más contundente de lo que venimos hablando lo tenemos en los periódicos.

El mundo de la publicación se ha deslizado hacia un plano de libertad total de la que gozan y son dueños tanto productores como receptores. Ningún magnate editorial decide quién, cúanto, cómo, dónde y cuándo se escribe; ningún director de periódico decide quién, cuánto, cómo, dónde,y cuándo se informa. Hechos muy recientes lo han puesto de manifiesto, por si quedara algún resquicio para la duda. Hoy, sólo los que crean y los que leen deciden. Es más, periódicos y editores van a remolque de éstos llegándose a dar el extraño fenómeno de que los tradicionales medios impresos y de comunicacion a distancia (TV y radio) imitan a los medios electrónicos. Imitación, por otra parte, completamente fastasmagórica, banal y ridícula.

Todo esto ha sido posible gracias al algoritmo de google. Sólo el mejor texto queda arriba y eso lo deciden los que usan el texto. No lo decide el crítico del diario de turno pagado por la editorial que publica el texto. Cómo opera el algoritmo?, en qué consiste ese concepto de "el mejor"? En algo muy sencillo: el que más derivados genera, ése es el mejor. El más usado. Esto no es nuevo. En el mundo clásico eso era precisamente lo que decidía qué textos iban a permanecer vivos en el tiempo: cuanto más citado sea un texto más larga vida tendrá.

Los efectos en el medio universitario no son menos dramáticos. Hoy día se sabe que un texto impreso tiene menos lectores potenciales que un texto publicado electrónicamente, en una proporción probablemente de 1/100.

Digamos que ésta es la realidad del libro hoy. Cómo van a rentabilizar las empresas editoriales la nueva encarnación del libro? Ni lo sé ni me interesa. En todo caso pienso que lo tienen crudo. Tal vez sea hora de que el escritor vuelva a tener un oficio honrado.

Revista Shangrila

2011-03-20T21:49:00.001Z

Artículo publicado hace un año en el número 11 de la revista Shangrila, editada por Shangrila Ediciones, dedicado a "El lenguaje de la memoria": "Sumire ya no fuma", Shangrila Nº 11, página 133

La sociedad performativa

2011-03-13T19:05:00.002Z

No sabemos si es gracias al mercado o a otra cosa, pero la verdad es que la mayoría de los individuos entregados a una disciplina determinada, son a la vez performers. A menudo, sirva como ejemplo, un escritor, además de escribir, tiene que firmar libros, dar discursos, hablar en la radio, salir en TV, ofrecer entrevistas y otras muchas otras actuaciones que no tienen esencialmente nada que ver con la escritura. Todo ello como un proceso de promoción destinado a ayudar a vender (envolverlos con otra cosa que la literatura) sus libros, por ejemplo. Lo mismo le pasa a actores, cineastas, deportistas, políticos, etc. Incluso gente que no hace nada, que no tiene nada que promocionar, se encuentran misteriosamente arrojados a un proceso de promoción de los negocios de otros. Se podría decir, pues, que la sociedad actual tira de nosotros hacia la performance, pero esto es algo que seguramente se puede decir también de sociedades pasadas. Lo específico, probablemente, de nuestro "hoy" en este sentido, sea el marco mercantil en que la performance se transforma en promoción, y sobre todo el caso extremo en que la propia promoción se trasforma ella misma en mercancía.

El concepto debordiano de sociedad del espectáculo todavía se encuentra enredado en las raíces del universo representacionista (imagen/cosa, copia/original, representación/realidad, apariencia/ser ...). Se trata de un proceso velador, un concepto negativo de la imagen y una teoría también negativa del poder al uso. Sostener la verdad de esas oposiciones, es "la separación consumada" en toda regla. La solución hubiera pasado más por Nietzsche que por el Marx hegeliano. "Todo lo que era vivido directamente se aleja como representación". La teoría generalizada y restringida de la representación se dan aquí la mano en cierta confusión, primero como ontología y segundo como fantasmagoría. Debord está dentro de una larga tradición que cobija también a muchos de los autores por los que sentía admiración. Su sociología de las apariencias es deudora de su devoción barroca; ya se sabe, Baltasar Gracián y todo eso. Es curioso notar que en la Francia de los años 60 del siglo XX, la universidad (la Academia) iba por delante de la calle, principalmente gracias a la asumción de la filosofía de Nietzsche (parece que Debord, que álguien me corrija si no, nunca lo citó). Esta vieja filosofía representacionista que el situacionista quiere rehabilitar y mantener como arma de la revolución en 1967, es precisamente la que está siendo atacada sin tregua por los filósofos "funcionarios": Las palabras y las cosas de Michel Foucault de 1966, Diferencia y repetición y Lógica del sentido, 1968 y 1969 respectivamente, de Gilles Deleuze.

El situacionista lidia con la audacia de sus procedimientos y lo conservador de sus ideas (no sé si debo llamarlo la "práctica teórica"), rehabilitando los transmundos a su propia manera. Entendemos que el espectáculo es originariamente performance. La sociedad performativa es aquella en las disciplinas se encuentran rodeadas de una actuación espacio-temporal, exactamente como ocurre en el arte contemporáneo. El espectáculo no remite necesariamente al simulacro. No en tanto que la performance es fundamentalmente productiva, positiva e inmanente, terrenal.

No se trata de negar que el mundo sea un gran teatro sino de cuestionar que lo que ocurre sobre el escenario sea tan sólo un espectáculo.

La tarea de filtrar el situacionismo de todo ese hegelianismo que lo mina sigue misteriosamente aplazada tántos años después.

Territorio animal

2011-03-05T19:42:00.000Z

Al contrario que los animales, los seres humanos acostumbran a estrechar cada vez más su campo de acción. Determinadas atribuciones excluyen otras: casi siempre en un proceso que va del nomadismo a la sedentarización. Tener un coche es una forma sedentaria de viajar, a no ser que sea la única forma posible de hacerlo: conduzco cuando quiero y con quien quiero, es decir, neutralizo los encuentros azarosos del camino. Existen trampas sociales para atrapar al lobo herrante, la mayor de ellas es el trabajo (Jack London). A fin de cuentas, ser un nómada no es más que el saberse sometido a los encuentros azarosos en tal forma que el camino en línea no es más que una entre infinitas posibilidades. Así, por ejemplo, cuando se habla de literatura también existe una literatura sedentaria en tanto que ciertos escritores, los literatos, también están sometidos al vicio de estrechar cada vez más su horizonte, desarrollar la obsesión por el control absoluto de una fórmula canonizada por periodistas y editores. La escritura ha de ser una forma de ampliar la experiencia. Y opongo escritura a literatura en un sentido deleuziano: "El autor es un sujeto de enunciación, pero el escritor no, el escritor no es un autor. El escritor inventa agenciamientos a partir de agenciamientos que le han inventado, hace que una multiplicidad pase a formar parte de otra."

Los literatos sólo se preocupan de la literatura y de aprender de otros literatos; la escritura, sin embargo, opera más como lo haría el artista contemporáneo a la hora de ampliar la experiencia: no basta con ser escultor, pintor, o cineasta; es necesario ampliar la experiencia de la pintura, la escultura o el cine por la vía de la instalación, la performance ... el agenciamiento. Es necesario aprender de otros. Es necesario sobre todo aprender de lo-otro-de-la-literatura.

Es curiosa la actitud de esos literatos que todo lo filtran a través de la literatura y cuando, por ejemplo, quieren hablar de Auschwitz lo hacen evocando sus lecturas sobre el asunto. Incluso habiendo estado allí lo que escriben no pasa ser glosa de historias amables. Mientras otro escritores aparentemente sedentarios son capaces de ampliar la experiencia con sólo combinar determinadas sensaciones.

Recuerdo como en décadas pasadas críticos y literatos condenaban escrituras inmensas en experiencia, escrituras que todavía están por dar fruto, como la de Juan Benet, esgrimiendo novelas y tediosos libros de viajes que te plantaban la batalla de Trafalgar como si de un asunto de documentación literaria se tratara. Tampoco puedo dejar de recordar aquella ocasión en la que un profesor de literatura de la Universidad de Sevilla y crítico oficial de su amigo, millonario autor de novelas de espadachines; glosaba como mérito de éste el haberse paseado en sotana por la calle Sierpes en pleno verano para aprender de la sensación y ponerla en una novela; esto, tristemente, es literatura.

Estado de excepción

2010-12-16T00:07:00.002Z

Giorgio Agamben, Estado de excepción. Homo sacer II, 1, Pre-Textos, Valencia, 2004

El texto pretende ser una ampliación de los estudios publicados como sección segunda de libro Homo sacer, dedicada precisamente a la figura del “Homo sacer”. Realmente se trata de un estudio exhaustivo (breve pero denso) del concepto de “estado de excepción” y de una serie de figuras jurídicas que podrían ser análogas o complementarias y también se trata de la discusión de los planteamientos y teorías que mayor influencia alcanzaron en el silo XX sobre el mismo tema; fundamentalmente se trata de Carl Schmitt, pero también de Walter Benjamin y algunos estudiosos del derecho público e historiadores del derecho romano.

El libro está dividido en seis pequeños ensayos que desarrollan aspectos diversos del tema común del libro, el estado de excepción. Lo que sigue es un resumen de la primera sección

1. El estado de excepción como paradigma de gobierno

Este ensayo pretende ilustrar la tesis de que en el Estado moderno el estado de excepción se ha ido transformando paulatinamente de una medida excepcional para casos de crisis o emergencia en una medida habitual, llegando a hacerse realidad la profecía de Benjamin en sus Tesis sobre la filosofía de la historia de que el estado de excepción es hoy día la regla y, consecuentemente, una verdadera técnica de gobierno. Un ejemplo actual de esta situación lo tenemos en los decretos emitidos por el Gobierno de los Estados Unidos como consecuencia de la agresión del 11 de septiembre de 200l, como son la military order proclamada por el presidente Bush el 13 de noviembre de 2001 que permite la detención indefinida de ciudadanos no americanos sospechosos de terrorismo y también que puedan ser juzgados por military comissions. Esta Orden corregía sustancialmente la Usa Patriot Act aprobado por el Senado el 26 de Octubre de 2001 que establecía un límite temporal de siete días para la detención de extranjeros sospechosos antes de ser puestos a disposición judicial o bien ser expulsados del país. Un caso claro de estado de detención excepcional es el de los talibanes concentrados en Guantánamo, cuyo estatuto jurídico es indeterminado, puesto que no se puede decir que ninguna ley o constitución los ampare, ni siquiera el estatuto del prisionero de guerra (POW) de la convención de Ginebra. Desde esta perspectiva, quizá sólo puedan ser comparados con los prisiones de los campos de concentración nazis durante el mandato de Hitler.

El estado de sitio. En Francia la terminología no habla de estado de excepción, sino de état de siége fictif, estado de sitio ficticio (también llamado político). Esta figura jurídica aparece por primera vez durante la Revolución en el decreto de 8 de julio de 1791 de la Asamblea constituyente. Se distingue entre el étage de paix, en el que la autoridad civil y la militar actúan cada una en su esfera; y del étage de guerre, en el que las dos autoridades actúan coordinadamente y étage de siége en el que “todas las funciones de que está investida la autoridad civil pasan al comandante militar, que los ejercita bajo su responsabilidad exclusiva” (Reinach, 1885, p. 109). El estado de sitio tiende a desligarse posteriormente de la situación bélica y se aplica para controlar estados de desorden interno, por ello se llama ficticio o político, en oposición al afectivo o militar. Agamben señala que el estado de excepción es una invención de la tradición democrático-revolucionaria y no de la absolutista.

“Plenos poderes”. Como técnica de gobierno, el estado de excepción se generaliza en las democracias europeas durante el siglo XX gracias a las leyes de plenos poderes, que consistían más a menos en la posibilidad de facultar a los gobernantes (el poder ejecutivo) para emitir decretos sin la necesidad de pasar por el poder legislativo, invadiendo así o suprimiendo las competencias de éste. Estas medidas se tomaban en estados de emergencia, ya fuera sediciosa, económica o bélica. La indistinción entre los distintos poderes del Estado es una característica esencial de estado de excepción y una práctica habitual de gobierno desde la primera guerra mundial. Algunos estados totalitarios tienen su origen en estas medidas, es el caso de la Alemania de Hitler. Aprovechar la posibilidad que otorgan las constituciones democráticas (el artículo 48 de la Constitución de la república de Weimar) para decretar el estado de excepción fue una medida habitual aprovechada para suspender de facto la constitución sine die; el III Reich fue técnicamente un estado de excepción que duró doce años, desde el día siguiente al incendio del Reichstag. Rossiter afirma que la dictadura constitucional (el estado de excepción) se ha convertido en un paradigma de gobierno, “un firmemente asentado principio constitucional”.

A partir de la página 23 Agamben elabora una Breve historia del estado de excepción donde analiza los conceptos y su aplicación en las diferentes tradiciones jurídicas europeas así como en los Estados Unidos.

Prácticamente todo el lapso de tiempo ocupado por la Primera Guerra Mundial transcurre en Francia bajo el estado de sitio. Durante este periodo, el poder ejecutivo se transforma en poder legislativo, dada la facultad de gobernar por decreto que le otorga la situación de excepción en que el Estado se encuentra inmerso. Esta indistinción de poderes, el hecho de que los actos de gobierno alcancen inmediatamente rango de Ley (la indistinción entre hecho y derecho) es lo propio del estado de excepción. Desde entonces se ha convertido en una práctica familiar en las democracias europeas.

Desaparición de la división ejecutivo-legislativo. Agamben señala, en el caso específico de la Italia contemporánea, cómo esta práctica de gobernar por decreto-ley se ha convertido en una regla de gobierno, quedando así pulverizada de facto la división entre los poderes ejecutivo y legislativo, uno de los principios fundadores de la democracia constitucional. La soberanía del Parlamento ha desaparecido quedando su función reducida a ratificar los decretos emitidos por el Ejecutivo, que no es otra cosa que un refrendo jurídico a posteriori de determinados actos de gobierno. Un síntoma del primado del hecho sobre el derecho característico de las situaciones de excepción (realmente el estado de excepción puede ser definido como la intención de dar fuerza de derecho a una situación de hecho). Aunque desde el punto de vista de Agamben, lo característico de la estructura de la excepción es que no hay un primado precisamente, sino una confusión, indistinción o mezcla entre hecho y derecho.

La Guerra Primera Mundial en Inglaterra también nos trajo una serie de medidas excepcionales cuya aprobación el gobierno solicitó al parlamento. El Defence of Realm Act del 14 de agosto de 1914 otorgaba al gobierno plenos poderes para regular la economía durante la contienda y recortaba significativamente los derechos ciudadanos permitiendo que los civiles pudieran ser juzgados por tribunales militares. Terminada la guerra, el 29 de octubre de 1920 se aprueba en un contexto de fuerte conflictividad social (con importantes huelgas en marcha) el Emergency powers Act que confería al gobierno el poder de declarar el estado de emergencia en momentos de conflictividad social y posibilitaba que los responsables de los desórdenes fueran juzgados por tribunales especiales.

El caso de los Estados Unidos de América. Los artículos 1 y 2 de la Constitución introducen la posibilidad de adoptar medidas excepcionales en caso de peligro para la seguridad pública, pero dejan abierto un conflicto entre el Presidente y el Parlamento, al no determinar de forma clara a quién corresponde la decisión soberana. Un párrafo del artículo 1 carga al Congreso con la responsabilidad de declarar la guerra y reclutar al ejército y la flota, sin embargo, el artículo 2 nombra al presidente commander in chief del ejército y la flota. Fue durante la guerra civil (1861-1865, durante el mandato de Lincoln) cuando estas contradicciones se pusieron de manifiesto. Durante ese período el presidente decretó un paquete de medidas excepcionales que lo convirtieron en dictador absoluto: el 15 abril de 1861 decreta el reclutamiento del ejército (entrando en contradicción con el artículo 1 de la Constitución), el 27 del mismo mes autorizó al jefe del estado mayor del ejército a suspender el writ de habeas corpus (es esta la medida de excepción fundamental de admite la Constitución) a discreción en las vías de comunicación entre Washington y Filadelfia; el 12 de febrero del 1862 impuso la censura del correo y el arresto y detención en cárceles militares de los sospechosos de desórdenes. En su alocución al Congreso del 4 de julio de 1861, cuya principal finalidad era convencer a los congresistas para que ratificaran las medidas tomadas, justificó su actuación con el argumento de la necesidad de violar las leyes fundamentales de la Unión en los casos de emergencia en que se veía en peligro la seguridad y la propia existencia de la Unión. La ratificación del Congreso llegó el 6 de agosto y reforzado por esta situación Lincoln proclamó el 22 de septiembre de 1862, bajo su exclusiva responsabilidad, la emancipación de los esclavos, al tiempo que extendía el estado de excepción a todo el territorio de los Estados Unidos. Efectivamente, la liberación de los esclavos fue una medida de excepción.

Durante la Gran Depresión, Roosevelt solicita al Congreso amplios poderes ejecutivos para hacer frente a la emergencia económica, exactamente igual que si de un estado de guerra se tratara. Esas medidas se transforman en un estado de excepción en toda regla tras el bombardeo a Pearl Harbour y en ellas se amparó la deportación de 70.000 ciudadanos norteamericanos de origen japonés el 18 de febrero de 1942.

Terminado este recorrido histórico sobre el concepto de excepción, Agamben afirma en la página 43 de su libro que “la idea de que una suspensión del derecho pueda ser necesaria al bien común es extraña al mundo medieval”.

La necesidad como fundamento del estado de excepción se plantea a partir de la modernidad. Los canonistas había propuesto que el “estado de necesidad” hacía perder a la ley su vis obligandi, por el contrario, los teóricos modernos tienden a colocar el fundamento de la ley precisamente en ese estado de necesidad. Santi Romano afirma que la necesidad es la fuente primera y originaria de todo derecho, así como el origen y la legitimación jurídica del Estado y su ordenamiento constitucional, cuando se instaura mediante un procedimiento de hecho, es decir, una revolución. Aquí se produce una discrepancia con respecto a las tesis de Schmitt. Para Romano, Estado y derecho van de la mano, es decir, no puede haber derecho sin Estado, por lo que niega que el concepto de poder constituyente tenga relevancia jurídica. Por el contrario, Schmitt afirma que en el caso del estado de excepción se ve perfectamente clara la idea de un Estado sin derecho; en efecto, en este caso la ley desaparece pero el estado permanece. Así justifica la idea de poder constituyente y da fundamento jurídico a la figura extrema de la excepción: la dictadura soberana.

Si en el estado de excepción el hecho se convierte en derecho, debe afirmarse también la verdad de la proposición contraria: “el derecho se suspende y se anula en el hecho.” Para Agamben la idea fundamental es la difuminación del límite entre hecho y derecho, la creación de un “umbral de indecidibilidad” entre factum e ius.

Las lagunas del derecho. En casi todos los sistemas jurídicos el juez tiene la obligación de dictar sentencia incluso en presencia de un vacío legal. Según el principio, “la ley puede tener lagunas, pero el derecho no”, el estado de excepción podría ser interpretado como una laguna en el derecho público, “a la que el poder ejecutivo está obligado a poner remedio. Un principio que se refiere al poder judicial se amplía de este modo al poder ejecutivo.” En este caso la laguna se refiere a la suspensión de la norma en un estado de necesidad para protegerla, para proteger a la norma misma y garantizar su existencia y aplicabilidad cuando la situación que ha provocado el estado de necesidad desaparezca. Se trata de la apertura de una laguna ficticia en el ordenamiento jurídico.

Desafuero

2010-06-13T13:01:00.001+01:00

"Lo fácil es creer que se desea. Lo fácil es organizarse, lo fácil es ser policía. Lo difícil es desorganizarse, lo difícil es ser ladrón, traidor. Who needs another mess? We could start over. Porque volver a empezar es ser Bucanero y amar las islas y devenir-archipiélago. Devenir como todas las islas, la inversión del Robinson Crusoe. Esto es lo difícil. Estarislado, no aislado. Conocemos bien el aislamiento. El aislamiento siempre se ejerce por fuerzas reactivas, por constituciones de “eruditos”, de “consejos”, de “asambleas de”. Esos tipos deciden, a ti te hacen quedar fuera, o bien subrayan tu estar-ya-fuera. En realidad, ellos son los verdaderos ignorantes, pues desconocen la potencia que puede un aislado. Posee, al menos, la posibilidad de Islarse, de devenir-isla. De deslizar el desierto poblándolo con nuevas singularidades, con emergencias, que no urgencias. Porque el aislado, el desaforado, es siempre paciente. Sólo cede a la impaciencia cuando es absolutamente necesario. ¿Y cuándo es absolutamente necesario? Cuando deviniendo isla, traza una línea de oleaje intempestivo que azotará la conjura del aislamiento con un devenir-archipiélago. Construir piel. Por una nueva suavidad. Las islas de suavidad siempre están desiertas. Se podrá producir. Porque el Archipiélago es el CsO de los Bucaneros y la Ontología squat. Imperceptiblemente intocables."

Antonio Miranda, Mil mutaciones, Conferencia, Valencia, Mayo 2010

Deseo de ser piel roja

2010-05-31T22:33:00.002+01:00

«Cuando el apache toma el camino de la guerra todo cambia -su conciencia se vuelve aun más escrupulosa, su modo de sentir el peso de la vida es distinto: está en guerra. Cabalga de otro modo y de otro modo escoge los senderos. Es como si fuera otro. Habita la mirada de otra forma y de otra forma escoge las palabras que nombran lo que ahora tiene importancia. El rayo anuncia lo que aun se debe cumplir y el trueno lo que ya ha pasado -pero él debe conocer ese instante preciso en el que hay que gritar: Ahora. Así lo explica el jefe Gerónimo.

«El apache, para que se le admita como guerrero, tiene que haber ido cuatro veces distintas por el sendero de la guerra con los de su tribu. Y durante esas cuatro guerras está severamente obligado: pero, de entre todas sus obligaciones, la más importante es conocer los nombres sagrados de todas cuantas cosas tienen que ver con la guerra. Eso explica el jefe Gerónimo. Que para poder hacer la guerra debe saber cerrar el puño alrededor del nombre secreto de cada cosa, y armarse de este modo con su poder para enfrentarse al ignorante. Eso sabe el apache acerca de lo que el blanco llama poesía: sabe lo que saben quienes cabalgan con ella, con calma, como una fuerza tranquila que avanza a pecho descubierto.»

Miguel Morey, Deseo de ser piel roja, Anagrama, Barcelona, 1994, p.p 35-36.

«Para un buen número de tribus de América del Norte, el prestigio social de un individuo está determinado por las circunstancias que rodean ciertas pruebas a las cuales los adolescentes deben someterse en la pubertad. Algunos se abandonan sin alimento en una balsa solitaria; otros van a buscar aislamiento en la montaña, expuestos a las fieras, al frío y a la lluvia. Durante días, semanas o meses, según el caso, se privan de comer, toman sólo productos salvajes o ayunan largos periodos, y has agravan su quebrantamiento fisiológico con el uso de vomitivos. Todo es un pretexto para provocar el más allá: baños helados y prolongados, mutilaciones voluntarias de una o varias falanges, desgarramiento de las aponeurosis mediante la inserción de clavijas puntiagudas bajo los músculos dorsales, atadas con cuerdas a pesados fardos que intentan arrastrar. Si no llegan a tales extremos, por lo menos se agotan en trabajos gratuitos: depilación del cuerpo pelo por pelo, o de ramajes de pino hasta despojarlos de todas sus espinas, ahuecamiento de bloques de piedra, etc.

«En el estado de embotamiento, de debilidad o de delirio en que los dejan estas pruebas y ejercicios, esperan encontrar comunicación con el mundo sobrenatural. Conmovido por la intensidad de sus sufrimientos y plegarias, un animal mágico se verá forzado a aparecérseles; una visión les revelará al que desde ese momento será su espíritu guardián, así como el nombre por el cual serán conocidos y el poder particular otorgado por su protector, que les concederá privilegios y rangos en el seno del grupo social.

«¿Se dirá que estos indígenas nada tienen que esperar de la sociedad? Instituciones y hábitos les parecen iguales a un mecanismo cuyo funcionamiento monótono no deja lugar al azar, a la fortuna o al talento. El único medio de forzar la suerte sería arriesgarse en esas fronteras peligrosas donde las normas sociales dejan de tener un sentido al mismo tiempo que las garantías y las exigencias del grupo se desvanecen: ir hasta los límites de lo civilizado, de la resistencia fisiológica o del sufrimiento físico y moral. Pues es sobre este borde inestable donde se exponen a caer, ya sea del otro lado para no volver o, por el contrario, a captar, en el inmenso océano de inexploradas fueras que rodea a una humanidad bien regulada, una provisión personal de poder, gracias a la cual será revocado un orden social, de otra manera inmutable, en favor de temerario.

«Con todo, esa interpretación aún parece superficial. Pues en esas tribus de las praderas o de la meseta norteamericana no se trata de creencias individuales que se opongan a una doctrina colectiva. La dialéctica completa depende de los hábitos y de la filosofía del grupo. Del grupo aprenden su lección los individuos; la creencia en los espíritus guardianes es un hecho del grupo, y la sociedad toda entera es la que señala a sus miembros que para ellos no existe oportunidad alguna en el seno del orden social, si no es al precio de una tentativa absurda y desesperada para salir de él.»

C. Lévi-Strauss, Tristes trópicos, p. p. 43-44, Paidós, Barcelona, 2002

Kind of love

2010-05-28T22:28:00.004+01:00

El principio del deseo y el principio de realidad (Freud).

Parece como si la realidad contradijera al deseo, lo aplastara por miedo a ser aplastada por él.

Ni lo uno ni lo otro, sino todo lo contrario. Somos platónicos, amamos las separaciones y sus peleas, conflictos, discusiones matrimoniales, disputas entre hermanos, mi equipo contra el tuyo. Cuerpo y alma, mundo sensible/mundo inteligible, profundidad y superficie.

Pero, "La piel es lo más profundo"(Paul Valery).

El animista no cree en las separaciones, (¿será porque es nómada?) "toda la tierra es gente" (Dersu Uzala)

Si el fuego crepita, lo regaño.

Si la fregona y el cubo discuten, hablo con ellos y juntos hacemos las paces (Chunking Express)

Y Spinoza, "no lo deseo porque es bueno, es bueno porque lo deseo".

Dios es la sustancia es la naturaleza es el deseo es lo real

Ergo, no sólo no está la realidad en conflicto con el deseo, sino que es éste, el deseo, el principio de lo real. El deseo produce lo real. Lo real es producción deseante y producción deseante es agenciamiento. Y el agenciamiento es una especie de amor, Kind of love. (Gilles Deleuze/Félix Guattari).

Ponte tu pijama rojo y encuéntralo:

Gilles Deleuze y Bob Dylan sobre la elegía

2010-05-15T19:52:00.006+01:00

"Ah, es una cuestión personal. La elegía, sí. A mí siempre me ha parecido ante todo que la elegía es una de las dos fuentes de la poesía, en fin, es una de las principales fuentes de la poesía... es la gran queja. Bueno, hay muchas, habría que hacer toda una historia de la elegía; no sé si ya se ha hecho, pero es muy interesente, porque está el lamento del profeta –el profetismo es inseparable del lamento. El profeta es aquel que se queja, que dice: «¿Pero por qué me ha elegido Dios, qué he hecho para ser elegido por Dios?». En este sentido, es lo contrario del sacerdote. Y entonces se queja, se queja de lo que le ocurre, lo que quiere decir: «¡esto es demasiado grande para mí!». Eso es el lamento: «Lo que me ocurre es demasiado grande para mí». Entonces, si aceptamos que el lamento es eso, no se ve todos los días, no se trata de un: «¡ay, ay, ay, qué dolor!», aunque así sea, pero aquél que se queja no siempre sabe lo que quiere decir. La señora mayor que se queja de su reúma, quiere decir en realidad: «¿qué potencia se apodera de mi pierna y es demasiado grande para que pueda soportarla? Es demasiado grande para mí». Si consideramos la historia, es muy interesante: en efecto, la elegía es ante todo la fuente de la poesía, es la única poesía latina, y los poetas latinos, los grandes poetas latinos, yo los conocía y los leía mucho antaño: Catulo, Tiburcio, y los demás. Son poetas prodigiosos, vaya. ¿Qué es la elegía? Yo creo que es la expresión de aquél que, temporalmente o no, ya no tiene estatuto social. Por eso es interesante.. Un pobre viejo se queja, sí, de acuerdo... un tipo en las galeras se queja.. pero eso no es tristeza, es algo muy distinto: es la reivindicación. Hay algo en el lamento que resulta sorprendente. Y hay una adoración en el lamento: el lamento es como una oración. Bueno, las endechas populares hay que incluirlas también. Decía: el lamento del profeta, el lamento de un sujeto que tú conoces bien, porque lo has trabajado mucho: el lamento del hipocondríaco. La hipocondria es alguien que se queja, y la intensidad de las quejas hipocondriacas es bella: «¿por qué tengo un hígado, por qué tengo un bazo?». Tampoco es: «¡Cómo me duele!». Es: «¿Por qué tengo órganos? ¿Por qué... por qué soy...?». En fin, el lamento es sublime. El lamento popular, la endecha, la endecha del asesino, la endecha cantada por el pueblo. Pienso: son los excluidos sociales los que están en una situación de queja. Hay un especialista chino –no, no es chino, sino húngaro, creo– que se llama Tokei, que hizo un estudio sobre la elegía china, y muestra –si me acuerdo bien– que la elegía china está animada ante todo por aquél que ya no tiene estatuto social, es decir, el esclavo liberto. Un esclavo a secas, todavía tiene un estatuto, por más desgraciado que sea. Puede ser muy desgraciado; puede ser derrotado, todo lo que queramos: en cualquier caso tiene un estatuto social. Cuando es liberado, hay periodos en los que no hay estatuto social para el esclavo liberto. Está fuera de todo. En cierto modo debió suceder así con la liberación de los negros en América, con la abolición de la esclavitud. Cuando hay abolición de la esclavitud, o bien en Rusia... y todavía no se ha previsto ningún estatuto para los libertos, estos se ven excluidos, lo que se interpreta estúpidamente diciendo: «veis, no dejan de ser esclavos». Pero no tienen ningún estatuto, están excluidos de toda comunidad. Entonces, en ese momento nace el gran lamento: «¡ay, ay, ay!». Pero no es dolor lo que tienen: es una especie de canto –por eso es una fuente poética. De no haber sido filósofo, yo habría sido una mujer, habría querido ser una plañidera. La plañidera es una maravilla, porque el lamento asciende: es un arte, vaya. Y luego hay un aspecto algo pérfido, que quiere decir: «no os encarguéis de compadecerme, no me toquéis». En cierto modo, es como la gente demasiado educada... creo, la gente demasiado educada –y a mí me gustaría ser cada vez más educado: «¡no me toquen!». No me toquen... bueno, es una especie de.. En fin el lamento es lo mismo: «no me compadezcais, que yo me encargo». Pero al encargarse uno mismo, el lamento se transforma. Una vez más se trata de: «lo que me ocurre es demasiado grande para mí». Eso es el lamento. Así que yo quiero decir todas las mañanas: «lo que me ocurre es demasiado grande para mí» –porque eso es alegría. En cierto modo, es la alegría en estado puro, pero que uno tiene la prudencia de ocultar, porque hay gente a la que no le gusta nada que la gente esté alegre. Así que hay que ocultarla es una especie de lamento, pero ese lamento no es sólo la alegría, porque es al mismo tiempo una loca inquietud, en efecto. Efectuar una potencia, tal vez, ¡pero a qué precio! ¿Acaso no voy a dejarme la piel en ello? Desde que uno efectúa una potencia –hablo también de cosas tan aparentemente sencillas como un pintor que aborda el color: «¿acaso no voy a dejarme la piel en ello?», pero literalmente, después de todo, ¿no?... No creo que sea hacer literatura decir que la manera en que Van Gogh se internó en el color está más ligada a su locura que a historias de psicoanálisis, y que, en toco caso, en ello intervienen también las relaciones con el color. En fin... algo corre el peligro de hacerme añicos: es demasiado grande para mí. Eso es el lamento: es demasiado grande para mí. Desgraciado o feliz, ¿no?, por regla general desgraciado, pero, en fin, es un detalle, sí."

Gilles Deleuze, Abecedario, "J de Joie"

Bob Dylan - Blind Willie McTell from KotzaLuuk on Vimeo.

Blind Willie McTell

Seen the arrow on the doorpost
Saying, “This land is condemned
All the way from New Orleans
To Jerusalem”
I traveled through East Texas
Where many martyrs fell
And I know no one can sing the blues
Like Blind Willie McTell

Well, I heard that hoot owl singing
As they were taking down the tents
The stars above the barren trees
Were his only audience
Them charcoal gypsy maidens
Can strut their feathers well
But nobody can sing the blues
Like Blind Willie McTell

See them big plantations burning
Hear the cracking of the whips
Smell that sweet magnolia blooming
See the ghosts of slavery ships
I can hear them tribes a-moaning
Hear that undertaker’s bell
Nobody can sing the blues
Like Blind Willie McTell

There’s a woman by the river
With some fine young handsome man
He’s dressed up like a squire
Bootlegged whiskey in his hand
There’s a chain gang on the highway
I can hear them rebels yell
And I know no one can sing the blues
Like Blind Willie McTell

Well, God is in His heaven
And we all want what’s his
But power and greed and corruptible seed
Seem to be all that there is
I’m gazing out the window
Of the St. James Hotel
And I know no one can sing the blues
Like Blind Willie McTell

Copyright © 1983 by Special Rider Music

Ausente, corazón, conversación

2010-05-10T12:22:00.000+01:00

4. Muy pronto desperté de este olvido. Apresuradamente, puse en su lugar una memoria, un desasosiego. Una palabra (clásica) viene del cuerpo, que dice la emoción de la ausencia: suspirar: "suspirar ante la presencia corporal": las dos mitades del andrógino suspiran una ante la otra, como si cada hálito, incompleto, quisiera mezclarse con el otro: imagen del abrazo, en cuanto funde las dos imágenes en una sola: en la ausencia amorosa, soy, tristemente, una imagen desapegada que seca, se amarillea, se encoge.

El Ausente

8. Un koán búdico dice lo que sigue: "El maestro mantiene la cabeza del discípulo bajo el agua, mucho tiempo, mucho; poco a poco las burbujas se espacian; en el último momento el maestro saca al discípulo, lo reanima: cuando hayas deseado la verdad como has deseado el aire, entonces sabrás lo que es".
La ausencia del otro me mantiene la cabeza bajo el agua; poco a poco, me ahogo, mi aire se rarifica: en esta asfixia reconstruyo mi "verdad" y preparo lo Intratable del amor.

El Ausente

3. El corazón es eso que yo creo dar. Cada vez que esta donación me es devuelta sería poco decir, como Werther, que el corazón es lo que resta de mí, una vez despojado de todo el espíritu que se me presta y que no quiero: el corazón es lo que me queda, y este corazón que me queda sobre el corazón es el corazón oprimido: oprimido por el reflejo que lo ha colmado de sí mismo (sólo los enamorados y el niño tienen el corazón oprimido).

El corazón

1. El lenguaje es una piel. Yo froto mi lenguaje contra el otro. Es como si tuviera palabras a guisa de dedos, o dedos en la punta de mis palabras. Mi lenguaje tiembla de deseo.

La conversación

2. Como relato (Romance, Pasión), el amor es una historia que se cumple, en el sentido sagrado: es un programa que debe ser recorrido. Para mí, por el contrario, esta historia ya ha tenido lugar; por que lo que es acontecimiento es el arrebato del que he sido objeto y del que ensayo (y yerro) el después.

Novela/drama

Fragmentos de Fragmentos de un discurso amoroso de Roland Barthes

El año pasado en Marienbad

2010-04-07T20:20:00.003+01:00

Toda la historia de los "tu dijiste" de los amantes que han sido en el universo está condensada en El año pasado en Marienbad. Es en el hecho de que sea el amante el que cuente la historia a la amnésica amada, dónde reside la energía creadora de la relación. En el fondo no importa que ella no recuerde, que se niegue a hacerlo o que, de hecho, el amante esté inventando la historia de amor. La fundamental es que la historia está ocurriendo a medida que surge de las palabras del hombre. No hay pasado, no hay recuerdo; hay una boca que, cual volcán en erupción, va creando nuevo territorio a medida que sus palabras lavíficas surgen. Los amantes viven su historia de amor a medida que la van diciendo y escuchando, y no hay duda de que lo hacen por vez primera. Tal vez una de las claves de esta supuesta indagación del tiempo resida en el espacio: el lugar de la historia que se cuenta es el mismo en que se cuenta la historia. La gran idea que aporta esta película es la del contar a quien no recuerda, por que no recordar no es un estado de cosas unívoco, como lo es el recordar; sólo lo es si entendemos ese no recordar como "no haber vivido". Y para vivir lo que no se ha vivido es para lo que usamos el tiempo recobrado. Las palabras del amante son a la vez tiempo recobrado o tiempo en estado puro, pero siempre teniendo en cuenta que recobrar es vivir por vez primera y de una sola vez. Así no importa que ella no recuerde, que no quiera recordar o no pueda hacerlo en absoluto. Por que el año pasado en Mariembad siempre será "hoy, aquí". El tiempo puro no deviene, sino que se extiende; efecto que la cámara intenta sugerir acariciando cada rincón de piedra inmóvil, cada estatua, cada estuco, cada corredor, cada filigrana, cada parterre, cada lámpara; incluso la piel de cada invitado inmóvil. El tiempo se derrama y extiende como un líquido que cayendo sobre la piel la acaricia a la vez que se extiende por su superficie. El tiempo puro es un efecto de superficie, no transcurre, no pasa, no deviene, sino que engendra nuevos devenires.

La historia de Jan Oort

2009-11-18T04:20:00.002Z

«Eso no es exacto.

He aquí lo que es exacto.

En 1932, el holandés Jan Oort, estudió las estrellas que se alejan de la Vía Láctea. Pronto, como era previsible, la gravedad las atrae hacia atrás. Al estudiar las posiciones y la velocidad de estas estrellas repatriadas, Oort pudo calcular la masa de nuestra galaxia. Cuál no fue su sorpresa al descubrir que la materia visible no representaba más que el cincuenta por ciento de la masa necesaria para el desplazamienro de una fuerza tal de gravedad. ¿Adónde había ido entonces la otra mitad del universo? La materia fantasma había nacido, omnipresente, pero invisible.»

Oído en Jean-Luc Godard, "Los signos entre nosotros", Historias del cine, 4b.

However

2009-11-08T22:03:00.008Z

Fue más o menos dos semanas después del banquete de boda cuando Sumire me llamó un domingo durante la noche, justo antes del alba. Como es natural, yo estaba durmiendo. Tan muerto para el mundo como un viejo yunque. La semana anterior estuve a cargo de organizar una reunón, y tan solo pude empalmar unas pocas horas de sueño mientras reunía todos los documentos necesarios (leáse inútiles). Llegado el fin de semana, quería poder dormir a pierna suelta. Y en esas estaba cuando sonó el teléfono.

"Estabas dormido?", preguntó Sumire.

"Um", gruñí. E instintivamente miré al reloj de alarma junto a mi cama. Tenía unas manillas fluorescentes enormes, pero no pude ver la hora. La imagen proyectada en mi retina y la parte de mi cerebro que debía procesarla no estaban sincronizadas, como una vieja señora intentando sin éxito ensartar una aguja. Lo único que pude entender es que todo estaba oscuro como en Dark nigth of the soul de Fitzgerald.

"Va a amanecer muy pronto"

"Um", murmuré de forma indiferente.

"Aquí cerca, donde vivo, hay un hombre que cría gallos. Debe haberlo hecho así durante siglos. Dentro de media hora empezarán a cantar como si tronara. Este es el momento que prefiero del día. Cuando el cielo absolutamente oscuro comienza a clarear por el este y los gallos empiezan a cantar al máximo de sus fuerzas como si quisieran vengarse de alguien. ¿Hay gallos cerca de tu casa?"

A este lado de la línea telefónica sacudí mi cabeza ligeramente.

"Llamo desde la cabina que está cerca del parque".

"Um", dije. Había una cabina a unos cien metros de su apartamento. Desde que sumire no tenía teléfono, siempre tenía que ir hasta allí para llamar. Una cabina de teléfono común y corriente.

"Sé que no debería llamarte a estas horas. Lo siento de verdad. El momento de la noche en que ni siquiera los gallos han empezado a cantar. Cuando esta luna lastimosa cuelga ahí en un rincón al este del cielo como un riñón averiado. Pero piensa en mi; he tenido que abrirme paso en la oscuridad todo el camino hasta aquí con esta tarjeta de teléfono que recibí como regalo en la boda de mi primo apretada en la mano. Con una foto en ella de la feliz pareja cogidos de la mano. No puedes imaginar lo deprimente que es. ¡Mis calcetines ni siquiera coinciden, por el amor de dios! Uno tiene un dibujo de Mickey Mouse y el otro es de lana lisa. Mi cuarto es un completo desastre; nunca puedo encontrar nada. No quiero decir esto muy fuerte pero, ni siquiera te imaginas lo horribles que son mis bragas. Si un pervertido me atacara, nunca lo superaría. No te pido compasión, pero estaría bien si pudieras decirme algo más como respuesta. Algo más que esas frías interjeciones tuyas; ohs y ums. ¿Qué me dices de una conjunción? Una conjunción estaría bien. Un pero o un todavía."

"Sin embargo", dije. Estaba y exhausto y me sentía todavía como si estuviera en mitad de un sueño.

"Sin embargo", repitió ella. "De acuerdo, es suficiente. Un pequeño paso para un hombre. Un paso muy pequeño, sin embargo."

"Entonces, ¿necesitas algo?"

"Exacto, necesito que me digas algo. Es por eso que te llamo", dijo Sumire. Aclaró su garganta ligeramente. "Lo que quiero saber es cuál es la diferencia entre un signo y un símbolo."

Haruki Murakami, Sputnik sweetheart

Palabras reparadoras

2009-09-25T00:11:00.004+01:00

Y la novia iba vestida de blanco, como su piel.
Como la ceniza blanca tan pura, muerta, como su piel.
Y María moría otra vez, la bella muriente; tenedla presente cuando recéis.

Cogeré nuestro amor, María, y le daré alas e infito.
Cogeré nuestra mesilla y nuestras sábanas y haré una cometa.
Y haré que la cometa suba y suba hasta hacerse un cometa.

Fernando Alfaro, Fragmento de Extrarradio

Imagen, Mist-ika

Juan Muñoz: el presente y la muerte

2009-09-08T20:05:00.006+01:00

Fotografía

Solía pensar en la pintura de Vermeer como una representación del presente, al menos en su encarnación en el instante. Como a menudo pienso cosas que van encontra de mis ideas, solía pensar, también, que, una vez pasada la línea de sombra, la experiencia gira entorno a la repetición (ésto aún en contra de lo que me dictan mis afectos); y que sólo una experiencia original aguarda, cual rito de paso, allí: la muerte propia. Juan Muñoz declaró desafiante que sólo hay dos cosas que no pueden ser representadas: el presente y la muerte. ¿Y si sólo pudiera representarse la repetición, lo que se repite? Habría que concluir que no puede haber representación de las experiencias originales. La aporía aparece cuando se sospecha que toda experiencia es original.

Pop

2009-08-24T14:16:00.004+01:00

Imagen SEB

Las pompas de jabón son el símbolo por excelencia de lo efímero; pero también los diarios o la moda son algo efímero. El caso de los periódicos es particularmente ilustrativo, pues el significado de 'diario' es precisamente la etimología de efímero: epi-hémera, “que dura un día”; la hemeroteca sería un “almacén de días”. Pero podemos pensar que lo efímero no tiene porqué ser superficial o tener falta de profundidad. Incluso podemos recordar la frase aquella de Deleuze en la que se refiere a la profundidad de lo que no la tiene: “la piel es lo más profundo”. Lo que nadie puede negar es que lo efímero tenga “alma”. Los griegos llamaban a las mariposas “almas”, psijé, siendo aquellas seres de un día. En cuanto a las pompas de jabón, éstas nos entregan su alma al desaparecer. 'Pop' es el sonido que hacen al estallar, es un eco vacío y apenas audible, es la onomatopeya que define a la cultura contemporánea, 'pop': cultura popular: del día a día, sin pretensiones de profundidad, un eco, un vacío que se olvida cuando el día da la vuelta, cuando la estación se termina, como las colecciones de moda. Una burbuja es aquello que se sostiene en el aire y que finalmente estalla dejando un sonido que es su sentido y su significado, aún siendo un mero significante, una forma que expresa el contenido – su no-contenido. Ni siquiera aire, vacío.

Soleares del Soho

2009-06-23T18:57:00.001+01:00

Créditos de la foto

Tras más de seis meses de experiencias fugaces, empecé a sentir una mañana la necesidad de algo profundo. En esta ciudad todo parece ir y venir para no quedarse: amigos, conocidos, trabajos, casas ... El devenir se siente como algo cotidiano y las relaciones con cosas y personas se quedan muchas veces al nivel de la superficie. Ocurre con lugares, acontecimientos ... No creo ser el primero que ha sentido aquí un pequeño vacío. Es esta es una ciudad apasionante, pero tras el deslumbramiento de los primeros meses llega una mañana en que te levantas sintiendo que "falta algo" ...

En esas estaba cuando una mañana, mi amigo Xavi y yo nos aventuramos en el Soho. Sin rumbo fijo, sólamente una escala estaba prevista en nuestro peregrinar, Grant and Cutler, la librería de lenguas extrajeras, donde Xavi tenía que descambiar un diccionario al que le faltaban páginas; el resto lo libramos al olfato del que sabe dónde está pero no conoce el camino. Empezamos con una pinta en el White Horse, un bar que me recuerda a Sevilla, a los bares de Sevilla,en primer lugar porque es un "Bar", después porque no tiene moqueta sino una especie de parqué que imita las losetas (el primer día las creí aunténticas) y finalmente porque sus mostradores de madera ennegrecida me recuerdan algunos cafés o bodegas de Sevilla.

En Grant and Butler, dónde yo también pensaba comprar un diccionario, mirando las estanterías de literatura española me encontré con un libro que ya había leído años atrás; uno de esos libros que más que una lectura reconfortante para unas horas o unos días suponen, por el contrario, una gran colección de ideas que sirven para crear nuevas ideas, una caja de repleta herramientas que sirven para "hacer cosas" y, aún, para crear nuevas herramientas. Unos de esos libros que van contigo sin despegarse ya para siempre a partir de la primera lectura, unos de esos libros que se rumian contínuamente e incluso se recuerdan sin cesar cuando ya no están físicamente contigo (tal es mi caso, leí ese libro, lo estudié, subrayé, tomé notas; pero no lo conservé). Uno de esos libros que, al igual que La obra de los pasajes de Walter Benjamin o Las palabras y las cosas de Foucault, La vida, instrucciones de uso de Perec ... resultan ser más una biblioteca que un libro sólo. Ese libro es la Memoria del flamenco, del poeta manchego Félix Grande. En eso he estado las últimas dos semanas en las que, abducido de nuevo por la lectura de sus casi 800 páginas, he hecho gala de un humor huraño y una actitud monacal, inundado por semejante chute de autenticidad e intimidad. Hoy he terminado de leerlo y en los próximos días quiero escribir sobre algunas de las cosas que ese libro dice:

En parte, lo sabemos. En parte inmensa, no. Sabemos, sí, que el flamenco nos dice lo que nos dijo Manolito María [¿Por qué cantas tú, Manolito María?]: "Porque me acuerdo de lo que he vivido". ¿Pero qué es lo que esto nos dice? Nos dice que los gitanos aparecieron -medio como un enigma- en algún lugar de la India y en un pliegue del tiempo, hace miles de años; que anduvieron por el oriente y por Europa, que llegaron a Andalucía, que encontraron quién sabe qué, que les sigue faltando algo que es suyo, y que en esa falta esencial nos encontramos todos: porque a todos nos falta algo que es nuestro. Por ejemplo: nuestros antepasados, nuestros intermediarios con la necesidad de eternidad. También nos faltan nuestros descendientes: nuestros intermediarios con la necesidad de la inmortalidad. Lo que nos falta, en suma, es nuestra eternidad. Y el flamenco parece que lo sabe.

Félix Grande, Memoria del flamenco, Punto de Lectura, Barcelona, 2007, p. 615

Useless/useful (Post-scriptum)

2009-05-25T16:00:00.004+01:00

Simplemente traduzco:

Cuando llegó a Paris en 1921, Man Ray realizó su obra Cadeau: una plancha en cuya superficie había soldado unos clavos. Al igual que en la Rueda de Bicicleta, de Duchamp, era la unión de dos objetos banales la que trasformaba ambos en inútiles (useless). La plancha rasgaría las camisas en tiras y los clavos ya no podían ser clavados sobre nada. Las implicaciones eróticas y violentas quedaban patentes: "Puedes rasgar un vestido en tiras con ella, declaró Man Ray, una vez lo hice y le pedí a una bonita muchacha de color de deciocho años que se lo pusiera y danzara con él. Podias ver su cuerpo a través, era como una estatua de bronce en movimiento. Realmente bello."

Tony Godfrey, Conceptual art, Phaidon Press, London, 2008, p. 37

Useless/useful

2009-04-22T10:30:00.001+01:00

Foto de Bionik Monkee

Hace un unos días un amigo me planteó pensar la dicotomía useless/useful en el contexto de la moda. Analizar el orden cultural a base de pares de opuestos es muy habitual dentro de la antropología cultural. Y esto es algo a lo que los curators (los organizadores de exposiciones) han sabido sacar mucho partido. Artistas, temas o épocas quedan resumidas en dos palabras fácilmente entendibles por todo el público y fácilmente representables iconológicamente: lo crudo y lo cocido, lo lleno y lo vacío, lo sagrado y lo profano ...

El contexto de la moda parece quizá el más adecuado para sacar el tema de útil y lo inútil; a priori se nos presenta una conclusión posible sin necesidad de pensar mucho: después del punk y del do it yourself, ningún objeto es inútil para la moda, todo tiene un uso reservado. Pero la verdad es que siempre hay que retrotraerse a Dadá, al object trouvé, a Duchamp, Picabia y Schwitters.

Pero nos encontramos con un problema a resolver cuando al hablar de moda tropezamos con el concepto de lo funcional, de forma parecida a lo que ocurre en la arquitectura.

La idea que mi amigo manejaba no era otra que, a fin de cuentas, todo lo inútil conserva un lado útil en términos de sentido o significado, y citaba a un filósofo chino: "greatness in useless". Me preguntó qué filósofo occidental pudo haber planteado la cuestión de lo útil y lo inútil y yo me acordé inmediatamente de Wittgenstein.

El significado de un término es su uso dentro de un determinado juego de lenguaje. Esta herramienta wittgensteiniana nos permite interpretar la utilidad de lo inútil (useless) en función de su significado. Lo inútil es útil es su sgnificado para mí. Claro que se trata de un sentido de lo útil alejado de toda pragmática, produciéndose aquí dos fecundas paradojas.

En primer lugar, la perspectiva wittgesnteiniana en este asunto es pragmática, pragmática que en este caso ilumina sentidos no pragmáticos de la idea de lo útil (useful). El término inglés, además, tiene un matiz del que el castellano carece y que podemos traducir malamente como "usable", pero además, "useful" nos es más que un derivado de "use", el marco del significado para wittgenstein.

Tenemos, pues, una cosa clara, que la grandeza de lo inútil reside en su significado y que este significado es su utilidad dentro de mi juego de lenguaje privado. Trátase entonces de una utilidad no práctica, sino expresiva y no compartible sino como expresión.

Pero la moda, como la arquitectura, tiene un aspecto funcional, decía. Este aspecto queda negado cuando alguien se pone una camiseta llena de agujeros (¿quién fue el primero en hacerlo públicamente, Johnny Rotten?), quedando la prenda expuesta como pura expresión de un sentido, (es una prenda que no cubre, pero viste). Grande en su inutilidad, útil en su significado.

Clásico y moderno

2009-04-08T20:50:00.009+01:00

Jean-Luc Godard, Bande á part, 1964

A veces pienso en lo que significa ser clásico. Y casi siempre, como ahora, termino pronunciando las viejas palabras de Baudelaire. No se trata más que de renovar un mito. Ergo, aquel que alcanza las orillas del clasicismo ya no puede ser más moderno (=está en la cima de lo moderno).

Prostitutas, jugadores y campesinos son el modelo de las vírgenes y los apóstoles que pinta Caravaggio.

Hendrik Kerstens, Bag, 2007

La versión personal de Hendrik Kerstens del retrato holandés del XVII que transforma la cofia en una bolsa de plástico o la bolsa de plástico en una cofia.

Una forma pulsional de reinventar el amor, pero no menos memorable que la vieja lírica, en uno de los últimos poemas de Helena Ortiz: "recuerdo el sabor de tu semen en el de todos los demás." Veo al amado en cada cual a quién creo amar. Convertir un suceso del momento en un nuevo mito, a través del lenguaje expresivo del mito: Las matanzas de Quíos de Delacroix, La balsa de la Medusa de Géricault, La muerte de Marat de David, El almuerzo sobre la hierba de Manet, La crucifixión de Picasso.

Las palabras de Baudelaire apuntan a lo moderno como lo que puede tener de heróico el momento presente. Contar los mitos con el lenguaje del presente o contar el presente con el lenguaje de los mitos. El cine de Godard, pongamos como ejemplo, no es más que una colosal indagación de todo esto.

Amor en la orilla izquierda

2009-02-24T21:55:00.004Z

La nouvelle vague antes de la nouvelle vage. No eran canallas pero lo prentendían. No eran intelectuales pero lo pretendían. Eran modernos. Escuchaban jazz en las cavas de Saint Germain. Eran la versión europea de los beats norteamericanos por la misma época. Se vestían muy bien, para mi gusto, y habitaban un universo que gravitaba en torno a un centro: el amor. Eran adictos al blanco y negro. Todos dicen que la primera película de Godard constitiye el manifiesto de aquella estética. Pero el libro de Ed van der Elsken, Love on the left Bank, fue antes.

Philosophie dans le mètro

2009-01-11T00:04:00.003Z

En Londres la filosofía se anuncia en el metro, como todo.

¿Cual es el massage entonces? ¿Que la filosofía es como todo? Eso decían los posmodernos. Londres es una ciudad bastante posmoderna, como se espera de tada metrópoli global; se nota en muchas cosas, pero a mí me llama la atención especialmente la ordenación de los museos. El Victoria & Albert, por ejemplo, es paradigmático: existre una galería dedicada íntegramente a Rafael, pero para acceder a ella tienes que atravesar las salas dedicadas a la moda, fundamentalmente vestidos y trajes de los años 60.

Cuatro retratos de las Moiras: Platón, Shakespeare, Velázquez y Goya, 3

2008-11-01T23:38:00.003Z

Las brujas de Macbeth

La tragedia del noble escocés nos plantea el problema de si el destino de un hombre está escrito. No hay duda de que la espiral de sangre y venganza es desencadenada en la obra cuando las brujas comunican a Macbeth su destino que, por descontado, acaba cumpliéndose inexorablemente; pero debemos preguntarnos qué papel desempeña el anuncio en la consumación de los acontecimientos. En efecto, Shakespeare nos presenta a su protagonista al principio del drama como un noble caballero, leal y valiente a su Rey, premiado por su sacrificio en pro de la corona, siendo el anuncio de las hermanas fatídicas lo que hace nacer en su espíritu la semilla de la ambición, convirtiendo su valentía en crueldad, su prudencia en temeridad, su lealtad en traición, su buen juicio en delirio de poder. Macbeth se esfuerza por hacer rodar los hechos en la dirección de lo que el inesperado destino que le revelan las viejas le tiene preparado: la corona y la gloria; desesperado, perplejo, descubre finalmente que su destino es la destrucción. Lo que literalmente las viejas vaticinaron como gloria, se cumple metafóricamente como ruina. Macbeth es la más celebre víctima de un tropo que ha dado la literatura universal. Sin embargo, y no podemos creer que sea casual, una de las tres Moiras del mito, precisamente la que corta el hilo de la vida, se llama Átropos, la literal. Generalmente, en griego, tropos designa la maña, el recurso, la industria; no en vano, uno de los epítetos de Ulises en la Odisea es polítropos, de muchas salidas, de muchos recursos, exactamente el antónimo de la Moira. En castellano existe una acepción que cuadra muy bien con uno de los significados del griego: tener muchas salidas quiere decir a la vez, ser muy hábil a la hora de sortear los escollos, ser listo desde el punto de vista de la praxis, pero también quiere decir ser lingüísticamente hábil. Tener muchas salidas es dominar el discurso improvisado, tener una respuesta pronta y para todo. Ulises es polítropos en estos dos sentidos, y existe en andaluz un proverbio que mezcla simbólica y metafóricamente los dos sentidos: tener más salidas que un torero. Se aplica metafóricamente al individuo que dispone de una respuesta para todo, fundamentalmente con un matiz humorístico, aunque literalmente hace referencia, claro está, a la habilidad del torero frente al toro. ¿Era tan fino de espíritu Shakespeare como para montar su tragedia en torno a la inversión del significado de Átropos? ¿Qué ocurriría si hubiese que leer el sentido del destino de manera metafórica? Macbeth explora esta idea y plantea una respuesta posible.

El gran mistificador que era Shakespeare solía hacer un uso muy libre de los mitos griegos, mezclándolos y confundiéndolos a menudo con el folklore europeo; de esta manera, retrotraía las fuentes de la cultura humanista a su prístina raíz popular. No sólo los mitos, todos los productos de las ciencias occidentales los encajaba en sus dramas según las necesidades de la acción; la geografía, la historia, la filosofía, …, perdían su rigor, incluso su exactitud a favor de la eficacia teatral, entendida en el sentido de llegar a un público lo más numeroso posible. En el capítulo de la biblioteca del Ulises, donde Stephen Dedalus expone su teoría sobre la matriz autobiográfica de Hamlet, unos de los interlocutores, al hilo del debate suscitado, sintetiza muy bien esta actitud shakespeariana: «¿Porqué la intriga accesoria del Rey Lear, en la que figura Edmund, es sacada de la Arcadia de Sydney, cuñada de una leyenda céltica más vieja que la historia? –Esa era la modalidad de Willy –defendió John Eglinton-. No mezclaríamos ahora una saga escandinava con el extracto de una novela de John Meredith. Que vulez vous?, diría Moore. Él coloca a Bohemia a orillas del mar y hace que Ulises cite a Aristóteles.» (James Joyce, Ulises, p. 222, Traducción de José Salas Subirat. El subrallado es mío.). En cierto sentido, Shakespeare mezcla la alta cultura de su época, las litterae, con la cultura pop del momento, poniéndolas al mismo nivel, justo como no quería el viejo nouveau philosophe Alain Finkielkraut que ocurriera con los propios dramas de Shakespeare, hoy considerados ya alta cultura (cfr. el exagerado capítulo de su libro La derrota del pensamiento, “Un par de botas equivale a Shakespeare”.)

Así pues, las tres brujas de Macbeth están inspiradas directamente en las tres Moirai del mito griego, pero su presentación escénica, su lenguaje y sus gestos son los de las tradicionales brujas de los cuentos populares. Ciertamente, Macbeth tiene, al igual que otras obras de Shakespeare, bastantes elementos tomados de las típicas historias de hechicería y aparecidos, al igual que otras obras shakespearianas. Nuestro autor era empresario y actor, además de dramaturgo, y sabía perfectamente dar al público lo que éste demandaba; las historias de fantasmas, puesto que la vida cotidiana estaba plagada de espíritus y sortilegios, suscitaban un vivo interés entre el pueblo y una dosis de ambos ingredientes garantizaba un plus en la venta de localidades.

La creencia en espíritus es algo más común en la Inglaterra de Shakespeare y otros países protestantes que en el sur de Europa, como atestiguan la cantidad de brujas quemadas en los dominios de Lutero y Calvino. Para la influencia de la doctrina reformada en la creencia en diablos y espíritus se puede leer el brillante artículo de Fernando Álvarez Uría “El historiador y el inquisidor. Ciencia, brujería y naturaleza en la génesis de la modernidad”, Archipiélago, nº 15, 1993. Este artículo plantea que es la racionalidad del proceso inquisitorial la que no admite bajo ningún concepto la creencia en demonios y cita para ello las actas de un proceso por brujería celebrado en Logroño a comienzos del siglo XVII, descubiertas en el Archivo de Simancas por un historiador norteamericano a comienzos del XX. En ellas, el Inquisidor desmonta uno a uno los argumentos sobre la intervención del demonio en la naturaleza, aludiendo a que las propias nociones de prueba racional y de proceso judicial de investigación quedarían invalidadas de admitirse su existencia. El autor del artículo considera esas actas un poderoso argumento en contra de la tesis mertoniana según la cual la ciencia moderna nace en países protestantes debido a que la ortodoxia católica oscurantista supone un freno para la aparición de la racionalidad científica, y se alinea con la postura del Foucault de Las palabras y las cosas que ve precisamente el nacimiento de la episteme moderna en la sociedad que vio nacer Las meninas y El Quijote, expresiones artísticas de la transparencia de la representación. Paradójicamente, las creencias en los espíritus se mantienen durante más tiempo en el norte protestante que en el sur católico, siendo precisamente la erradicación de la creencia en la causalidad mediante fuerzas espirituales uno de los supuestos fundamentales para la emergencia de la explicación científica.

La obra comienza con un aquelarre de las tres brujas; son tres viejas diabólicas con ganas de hacer el mal que no se ponen de parte de nadie, desean encender la chispa de los acontecimientos y han elegido a Macbeth para revelarle un futuro esplendoroso. Se disponen a abordarle después de la batalla, “cuando esté ganada y perdida”, quién la gane o quién la pierda, eso a ellas no les incumbe.

En la tercera escena del primer acto, Macbeth y Banquo regresan triunfantes de la batalla. Aquí se produce la aparición más “ortodoxa” de las viejas, aquella en la que su expresión y actuación más cercana está a las de las Moiras del mito (en su adaptación cinematográfica, Kurosawa transforma a las tres brujas en una sola anciana vestida de negro hilando en una cabaña perdida en el bosque, restaurando al personaje a la iconografía tradicional del mito griego). Mientras las viejas hablan de las fechorías que realizan por diversión, Macbeth se acerca, ellas cantan uno de sus conjuros y se llaman a así mismas las “weird sisters”, expresión que Luis Astrana optó muy oportunamente por traducir al español como “hermanas fatídicas”. Como él mismo explica, weird deriva del anglo-sajón wyrd, que significa “destino”, “oráculo” o “profecía”; mientras que, paralelamente, en nuestra lengua “fatídico”, cuya etimología es el fatum latino, hace referencia al “destino”. Por otra parte, humanistas ingleses en tiempos de Shakespeare ya utilizaban la expresión weird sisters como epíteto o sinónimo de las Parcae latinas, cfr. la traducción de Virgilio por Douglas.

Recientemente, la escritora J. K. Rowling ha utilizado también a los personajes de las weird sisters en su famosa serie de novelas sobre el niño mago Harry Potter como una banda de rock gótico que en la adaptación al cine de la novela ha sido interpretada por algunas estrellas del pop inglés, Jarvis Cocker entre ellas.

Durante el primer encuentro de Macbeth y Banquo con las hechiceras prescinden éstas del jolgorio brujeril a favor de un tono más grave y oracular (bien es cierto que la función de las Moiras no era decir oráculos, era decidir el destino, no comunicarlo). Las brujas anuncian a los hombres un destino fabuloso, Macbeth será rey y de Banquo surgirá nada menos que una estirpe de reyes. Extrañados al principio por tratarse de caballeros leales al rey Duncan de Escocia que regresan de sofocar una rebelión contra el soberano promovida por vasallos levantiscos, no entienden qué sentido tiene la profecía de la bruja. A Macbeth, que es señor de Glamis, le aseguran que en breve será también señor de Thamis; efectivamente, este último anuncio se cumple al llegar a la corte donde el protagonista es informado que de el señor de Thamis ha sido despojado de sus tierras por traición al rey; tierras que pasan a posesión de Macbeth por expreso deseo del monarca en agradecimiento por haberse desempeñado valientemente en el aplastamiento de la rebelión que socavaba la estabilidad del reino. Al ver que las promesas de las hermanas fatídicas comienzan a cumplirse, Macbeth empieza a desear que se cumpla la totalidad de la profecía. Quiere ser rey, pero ¿cómo? ¿Si Escocia ya tiene rey, del que él es además uno de los mejores y más fieles vasallos?

La profecía de las brujas ha hecho nacer en Macbeth la semilla de la ambición. Como es sabido, será lady Macbeth la que empuje a su marido a realizar lo actos sanguinarios necesarios para conseguir los objetivos profetizados por las brujas (“¿Tienes miedo de ser el mismo en ánimo y en obras que en deseos?”, I, vii), venciendo así los pocos escrúpulos que alberga su marido hacia el asesinato y ridiculizando sus momentos de titubeo; el resultado de todo ello es un abismo de sangre que acaba engulléndolos a todos. Al final de la tercera escena del acto primero, Banquo advierte, lúcidamente, a un Macbeth ya ebrio de ambición: «BANQUO. De aferrárseos al alma esa creencia, bien podían elevarse vuestros deseos hasta la corona, por encima del título de thane de Cawdar…Pero esto es extraño; y frecuentemente, para atraernos a nuestra perdición, los agentes de las tinieblas nos profetizan verdades y nos seducen con inocentes bagatelas para arrastrarnos pérfidamente a las consecuencias más terribles.» (Acto I, escena iii, Traducción de Luis Astrana Marín, al igual que el resto de citas.).

No parece que el destino de Macbeth esté escrito a pesar de haber sido vaticinado, al final de la obra veremos que no se cumple como tal; en todo momento queda claro que la suerte de Macbeth será consecuencia de sus actos. La primera profecía de las brujas se cumple punto por punto, pero es él el que permite, el que provoca, que el desenlace sea consecuencia del asesinato del rey cometido por su mano. Es decir, todo lo previsto se consuma, pero no como él pensaba.

Al inicio del acto IV se produce la segunda profecía; Macbeth está muy preocupado con que la descendencia de Banquo llegue a instalarse en el trono y solicita audiencia con las brujas; allá las sorprende en plena faena: preparando un filtro y recitando conjuros y hechizos: «MACBETH. ¡Hola¡ ¡Viejarronas, hijas de la soledad, de las tinieblas y de la medianoche¡ ¿Qué hacéis?

TODAS. ¡Una obra sin nombre!». Tras a exigir a las brujas nuevos datos sobre su porvenir inmediato, éstas hacen aparecer una serie de espectros de cabezas parlantes que revelan una serie de símbolos: una cabeza con casco le conmina a que se guarde de McDuff; un niño ensangrentado le revelará que ningún hombre nacido de mujer podrá dañarle; a continuación, un niño coronado con una rama en su diestra le anuncia que nunca será vencido hasta que el bosque de Birham marche a combatirle hasta el castillo de Dunsiname. Con estas noticias Macbeth se sentirá invulnerable, siente confirmada su estrategia de acelerar los hechos mediante la sangre, conquistar el poder primero y después mantenerse en él a base de matanzas. Pero la última aparición de todas no es tan importante como las anteriores: por delante de él cruzan ocho reyes, el último con un espejo en la mano, seguidos por Banquo; son su estirpe, que gobernará el país. “Horrible visión”, exclama Macbeth. ¿Qué hacer? Más sangre, más atrocidades aún habrán de venir. Su objetivo es que la profecía no se cumpla con Banquo; se siente seguro, no hay hombre nacido de mujer que se le pueda enfrentar. Marchará a matar a McDuff, más al no encontrarle en el castillo pasa cuchillo a su mujer y a sus hijos pequeños, luego dirige su furor hacia Banquo, único escollo que le queda, según las brujas para disfrutar de su condición de rey en paz (a estas alturas sospechamos que ya no habrá paz para él, aunque consiga su propósito la sangre derramada le atormentará mientras viva). Pero la batalla final está cerca, los legítimos herederos de Duncan, ayudados por el rey de Inglaterra, junto a los barones fieles ya marchan hacia Dunsiname para plantar batalla al sanguinario usurpador del trono.

Y he aquí que se consuma lo que quedaba por cumplirse. El ejército de Malcolm, camuflado con ramas del bosque de Birnam, comienza a avanzar hacia Macbeth. McDuff a quien corresponde vengar la muerte de su esposa e hijos, pelea con él en el combate final; mientras chocan sus aceros se produce la última y letal revelación para el carnicero de Dunsiname: McDuff revela que fue sacado del vientre de su madre antes de tiempo, por lo que, técnicamente, no ha nacido de mujer. Macbeth se siente engañado con las brujas: «MACBETH. ¡Maldita sea la lengua que me lo ha revelado! ¡Ha abatido mi mejor parte de hombre! ¡Que se crea nunca en estos demonios juglares, que se burlan de nosotros con oráculos de doble sentido, que dan palabras de promesa a nuestros oídos y quiebran nuestras esperanzas!... ¡No pelearé contigo!» (Acto V, escena vii). Si Macbeth estuviese familiarizado con los mitos griegos, hubiera sabido que, a menudo, los oráculos se dictan de forma simbólica y deben ser interpretados; un cierto dominio de la alegoría, del estilo, es necesario para conocer su sentido.

La primera profecía se cumplió literalmente, Macbeth fue rey; la segunda se ha cumplido simbólicamente: su ruina acaece cuando el bosque ha sido visto trasladándose al castillo y él ha sido muerto por la mano de un hombre no nacido de mujer. Pero recordemos que ese hombre está vengando la muerte de sus hijos; usurpó el trono tras matar al rey. Ninguna de las cosas vaticinadas se ha cumplido sin su concurso. Finalmente, todos los actos de Macbeth han tenido como resultado final el cumplimiento de la última profecía: la descendencia de Banquo reinará en Escocia; y se cumplen también las sabias palabras de aquél en el Acto I. Creyéndose indestructible gracias a las profecías, Macbeth “despreciará el hado, se mofará de la muerte y llevará sus esperanzas por encima de la sabiduría, de la piedad y el temor. Y vosotros lo sabéis: la confianza es el mayor enemigo de los mortales”. Son palabras de Hécate, la jefa de las brujas (Acto III, escena v).

2008-10-15T17:38:00.009+01:00

"El triunfo cabalmente de la última agonía": bajo este signo superlativo ha luchado desde siempre el ideal ascético; en este enigma de seducción, en esta imagen de éxtasis y de tormento ha reconocido su luz más clara, su salvación, su victoria definitiva. Crux, nux, lux [cruz, nuez, luz] - en él son una sola cosa-.

Nota a la traducción. Apunto, sin querer ser demasiado puntilloso, que nux, además de "nuez", es la transcripción latina del griego νύξ, noche; teniendo en cuenta la condición de filólogo clásico de Nietzsche, estoy seguro de que tenía en mente esa vecindad homófona cuando escribió la frase. Supongo que este detalle se le pasó al siempre perspicaz y celebrado autor de la presente traducción Andrés Sánchez Pascual.

Imagen: Andrea Mantegna, Cristo muerto, 1475-1490

Borges, Wittgenstein y la topografía del Quijote, 1

2008-09-21T18:23:00.006+01:00

Una de las intuiciones más profundas que se hayan escrito nunca sobre el inmortal clásico de Cervantes, se puede leer un una solitaria página escrita por un hombre que se jactó en más de una ocasión de considerar la novela del Manco de Lepanto como una obra valorada muy por encima de sus verdaderos méritos estéticos y que, haciendo uso de su arma literaria preferida -la ironía- declaró haberla leído por primera vez, y a muy temprana edad, en su traducción inglesa. Ese hombre no es otro que el enorme, morrocotudo, ingente, ciclópeo, monumental, fabuloso, titánico, formidable, fenomenal, prodigioso, sorprendente, extraordinario, excepcional, inconcebible y pasmoso Jorge Luis Borges. En un micro-ensayo titulado “Parábola de Cervantes y de Quijote” escrito en 1955 e incluido en su libro El hacedor de 1960, habla de una inversión poética operada en el paisaje quijotesco por influjo de la propia historia del hidalgo manchego que, de esta forma, ha contribuido a conformar la visión de millones de lectores hechizados por la narración de una Mancha mitificada. Como resultado secundario de su especulación, Borges viene a sugerir que la clave de bóveda de la novela cervantina se encuentra, cómo no, ya desde el mismo título, en la topografía. Es ésta, precisamente, la idea que queremos amplificar.

Parábola de Cervantes y de Quijote

Harto de su tierra de España, un viejo soldado del rey buscó solaz en las vastas geografías de Ariosto, en aquel valle de la luna donde está el tiempo que malgastan los sueños y en el ídolo de oro de Mahoma que robó Montalbán.

En mansa burla de sí mismo, ideó un hombre crédulo que, perturbado por la lectura de maravillas, dio en buscar proezas y encantamientos en lugares prosaicos que se llamaban El Toboso o Montiel.

Vencido por la realidad, por España, don Quijote murió en su aldea natal hacia 1614. Poco tiempo lo sobrevivió Miguel de Cervantes.

Para los dos, para el soñador y el soñado, todo esa trama fue la oposición de dos mundos: el mundo irreal de los libros de caballerías, el mundo cotidiano y común del siglo XVII.

No sospecharon que los años acabarían por limar la discordia, no sospecharon que La Mancha y Montiel y la magra figura del caballero serían, para el porvenir, no menos poéticas que las etapas de Simbad o que las vastas geografías de Ariosto.

Porque en el principio de la literatura está el mito, y asimismo en el fin.

Clínica Devoto, enero de 1955

En esta época resulta difícil de mantener la tesis, tras cuatro siglos de crítica, de que el Quijote es esencialmente un libro de broma, cuya función original era provocar la hilaridad. Efectivamente, hoy Cervantes es un campeón del humanismo europeo y su novela algo así como una de las cumbres creativas y universales del espíritu. Desde el punto de vista estrictamente literario constituye ya un lugar común afirmar que inaugura y poco menos que agota el género conocido como novela. El realismo, la fantasía, la construcción narrativa, las historias intercaladas, la mezcla de géneros (lírica, ensayo, crítica literaria), los recursos compositivos (manuscrito encontrado, el relato dentro del relato), el retrato veraz de una época imperial en descomposición, la problematización de la realidad (aquí Cervantes es poco menos que un aventajado discípulo de Husserl con carácter retroactivo), las ideas políticas que avanzan la democracia, la defensa a ultranza de la libertad, la condena de todo dogmatismo, la vindicación de la pluralidad (el manuscrito que Cervantes se limita a dar a la imprenta es obra de un moro), un manifiesto por la creación abierta... Una apología del pueblo llano. (Los cultivadores de las ciencias ocultas han visto en el Don Quijote un hermético tratado de cábala que el judeo-converso e ilustre alcalaíno habría legado a la posteridad). Pero una cosa es la polisemia del texto y la posibilidad que ofrece de interpretar significados (hermenéutica) diversos y otra muy distinta tomar una obra determinada como soporte de una cosmovisión. Esto último sólo es posible gracias a aquel descubrimiento que Wittgenstein logró tras una larguísima indagación sobre los problemas del mundo y la lógica: el significado es el uso.

Para el Wittgenstein de las Investigaciones filosóficas, nombrar es jugar. En la teoría clásica del significado (la positivista o del Círculo de viena), se establecía una correspondencia unívoca entre las palabras y las cosas, el significado de los nombres lo constituía su referencia factual entre los objetos realmente existentes en ese conjunto que llamamos “mundo” (también los seres imaginarios y las nociones abstractas forman parte de ese mundo), sin hacer referencia al modo o al contexto en el que se usaba una determinada expresión asertiva. En este sentido para Russell, Frege, Carnap, etc., el tipo de enunciado afirmativo era el único género de oración que poseía un valor cognitivo en sí, el único capaz de describir el mundo o los hechos del mundo, los que constituían los ladrillos del edificio de la ciencia, a los únicos que valía la pena dedicarles tiempo de estudio. Además de los enunciados afirmativos, apenas podíamos contar con dos o tres géneros más: las oraciones interrogativas y las órdenes. Wittgenstein propuso la idea de que no tenía sentido preguntarse por el significado de un nombre o una oración sin detenerse a estudiar el modo o el contexto comunicacional en que es usada, es decir, el juego lingüístico concreto en el que es usada. Por lo que dedujo que debía haber infinitos géneros oracionales, puesto que infinitos juegos de lenguaje potenciales podían ser jugados en la comunicación humana. Y más aún, el juego de la nominación no era más que uno entre los muchos posibles: «¿Pero cuántos géneros de oraciones hay? ¿Acaso aserción, pregunta y orden? Hay innumerables géneros: innumerables géneros diferentes de empleo de todo lo que llamamos “signos”, “palabras”, “oraciones”. Y esa multiplicidad no es algo fijo, dado de una vez por todas, sino que nuevos tipos de lenguaje, como podemos decir, nacen y otros envejecen y se olvidan.[1]» El juego de lenguaje, como hecho social que es, remite a la vida de los individuos y puesto que son infinitas las posibles formas de vida, serán infinitos también los posibles juegos de lenguaje: «Puede imaginarse fácilmente un lenguaje que conste sólo de órdenes y partes de batalla -o un lenguaje que conste sólo de preguntas y de expresiones de afirmación y de negación. E innumerables otros-. E imaginar un lenguaje significa imaginar una forma de vida.[2]» La conclusión de estos planteamientos con respecto a la teoría del significado se encierra una de las más célebres frases de toda la producción filosófica occidental: «Para una gran clase de casos de utilización de la palabra “significado” -aunque no para todos los casos de su utilización- puede explicarse esta palabra así: el significado de una palabra es su uso en el lenguaje.[3]»

Otro personaje del universo borgiano, el lingüista, poeta, crítico literario y especialista en técnica ajedrecística Pierre Menard (asombrosamente cercano, a juzgar por su currículum, a nuestro ingeniero austriaco), concibe en un momento de su carrera la descabellada idea de escribir el Quijote; no de copiar, ni imitar, parodiar o remedar el libro de Cervantes, si no de escribirlo tal cual. Menard sabe (es un filósofo del lenguaje, no se olvide) que ello es perfectamente posible y que esa posibilidad se la ofrece justamente el descubrimiento de su colega de Cambridge.

El autor escribe su necrológica en 1939. La primera intención del escrito es establecer el catálogo verdadero de la obra de Menard, y zanjar así la polémica abierta con cierta Madame Henri Bachelier que acaba de publicar un catálogo intoxicado de falsedades en un diario al que nuestro panegirista fustiga por protestante y masón. Entre las obras inventariadas se encuentran las siguientes, el extraño proyecto de Menard es casi una consecuencia necesaria de estas investigaciones, por eso las reseñamos (las citas son literales):

c) Una monografía sobre «ciertas reflexiones» o afinidades del pensamiento de Descartes, de Leibniz y de John Wilkins (Nîmes, 1903).

d) Una monografía sobre la Characterística universalis de Leibniz (Nîmes, 1904).

e) Un artículo técnico sobre la posibilidad de enriquecer el ajedrez eliminando uno de los peones de torre. Menard propone, recomienda, discute y acaba por rechazar esa innovación.

f) Una monografía sobre el Ars magna generalis de Ramon Llull (Nîmes, 1906).

h) Los borradores de una monografía sobre la lógica simbólica de George Boole.

m) La obra Les problemes d’un probleme (Paris, 1917) que discute en orden cronológico las soluciones del ilustre problema de Aquiles y las tortuga. Dos ediciones de este libro han aparecido hasta ahora; la segunda trae como epígrafe el consejo de Leibniz «Ne craignez point, monsieur, la tortue», y renueva los capítulos dedicados a Russell y Descartes.

Con echar un simple vistazo a esta lista plagada de nombres ilustres de la lógica, nos percatamos ya del interés de Menard por el viejo proyecto de la búsqueda de la lengua perfecta. Se trata ésta de una obsesión que comienza en la Atenas socrática y que sólo es definitivamente abandonada a mediados del siglo XX cuando, tras el giro pragmático, se lo empieza a considerar un proyecto carente de sentido[4]. A lo largo de tantos siglos la empresa adquiere muchas formas y matices distintos, pero en lo fundamental permanece la misma: la construcción de un lenguaje formal y formalizable, depurado de las ambigüedades que aquejan a la lengua ordinaria de forma que refleje sin oscuridades el mundo natural tal cual es. De forma sencilla: se deseaba construir un lenguaje científico, con carácter exclusivamente descriptivo del que se debía arrancar toda cualidad emotiva. La Filosofía del Lenguaje, la Lógica por supuesto, incluso la moderna concepción de la teorías científicas son hijas de este proyecto[5]. En fin, concluyamos que, a juzgar por su currículum, Pierre Menard fue una especie de positivista lógico que contribuyó a su manera a la tarea colectiva de construir una semántica del lenguaje natural.

Imagen: Cristina de Padua, Castilla la Mancha

[1] Investigaciones filosóficas, 23

[2] Ídem,19

[3] 43. La cursiva es mía.

[4] Umberto Eco publicó una visión de conjunto del proyecto en un libro titulado, precisamente, La búsqueda de la lengua perfecta; el estudio dedica sendos capítulos a cada uno de los autores estudiados por Menard, sin embargo no hay la más mínima mención de nuestro autor.

[5] La concepción positivista de las teorías científicas (la llamada Concepción heredada), presupone esta lengua perfecta.

¿Quién necesita filosofía?

2008-09-21T08:39:00.003+01:00

"La tarea de la filosofía es tranquilizar al espíritu con respecto a preguntas carentes de significado. Quien no es propenso a tales preguntas no necesita la filosofía." Wittgenstein, Movimientos del pensar. Diarios 1930-1932/1936-1937, Pre-textos, Valencia, 2000, p. 52.

El problema es que algo me hace sospechar que hablar del "significado" de una pregunta es algo tan impropio como hacerlo de la "altura de un plano", en términos geométricos.

Cuatro retratos de las Moiras: Platón, Shakespeare, Velázquez y Goya, 1

2008-09-10T21:22:00.020+01:00

Ficha mitológica

Las moiras, parcas en Roma, son tres figuras de la mitología griega encargadas de asignar destino a los seres humanos en el momento de su nacimiento. Según la filiación más frecuente eran hijas de Zeus y Themis, a veces hijas de la Noche, cuestión ésta no banal, por ejemplo, en el caso de Platón, quien nos cuenta el mito inserto en el magma órfico, siendo la Noche origen en las cosmogonías órficas; sus nombres son Cloto, Láquesis y Átropos y sus funciones, respectivamente: hilar el hilo de la vida, medirlo según lo asignado a cada persona y cortarlo llegado el momento designado para la consumación del destino de cada cual. Sus nombres están relacionados con la misión encomendada a cada una de ellas: la que hila, la que distribuye y la inflexible. La iconología más frecuente nos la muestra, a la primera, con una rueca, hilando, por su puesto; a la segunda midiendo con una regla o enrollando el hilo en un huso; a la tercera cortando con unas tijeras; su imagen más frecuente es la de un grupo de viejas hilanderas.

«a. Hay tres Parcas asociadas, vestidas de blanco, a las que Erebo engendró en la Noche: se llaman Cloto, Láquesis y Atropo. De ellas. Atropo es la menor en estatura, pero la más terrible. (Homero: Ilíada xxiv.49; Himno órfico xxxiii; Hesíodo: Teogonía 217 y ss. y 904; Escudo de Heracles 259).

«b. Zeus, quien pesa las vidas de los hombres e informa a las Parcas de sus decisiones, puede, según, se dice, cambiar de opinión e intervenir para salvar a quien desee cuando el hilo de la vida, hilado en el huso de Cloto, y medido con la vara de Láquesis, está a punto de ser cortado con las tijeras de Atropo. En realidad, los hombres pretenden que ellos mismos pueden, hasta cierto punto, dirigir sus propios destinos evitando peligros innecesarios. Los dioses más jóvenes, por lo tanto, se ríen de las Parcas y algunos dicen que Apolo las emborrachó traviesamente en una ocasión para salvar de la muerte a su amigo Admeto. (Homero: Ilíada viii.69 y xxii.209; xvi.434 y 441-3; Virgilio: Eneida x.814; Homero: Odisea i.34; Ilíada ix.411).
«c. Otros sostienen, al contrario, que el propio Zeus está sometido a las Parcas, como la sacerdotisa Pitia confesó en una ocasión por medio de un oráculo, porque no son hijas suyas, sino hijas partenogénitas de la Gran Diosa Necesidad, contra quien ni siquiera los dioses contienden y a la que se llama «el Destino Fuerte». (Esquilo: Prometeo 511 y 515; Herodoto: i.91; Platón: República x. 14-16; Simónides: viii.20).
«d. En Delfos sólo se rinde culto a dos Parcas, la del Nacimiento y la de la Muerte; y en Atenas Afrodita Urania, es denominada la mayor de las tres. (Homero: Ilíada xvi.334; Pausanias: x.24.4).

«1. Este mito parece fundarse en la costumbre de tejer las marcas de la familia y del clan en los pañales de un recién nacido, asignándole así su lugar en la sociedad (véase 60.2), pero las Moiras, o Tres Parcas, son la triple diosa Luna, y de aquí sus túnicas blancas y el hilo de lino que se consagra a la diosa como Isis. Cloto es la «hilandera», Láquesis la «medidora» y Atropo «la que no puede ser desviada o eludida». Moira significa «una parte» o «una fase», y la luna tiene tres fases y tres personas: la luna nueva, la diosa doncella de la primavera, el primer período del año; la luna llena, la diosa ninfa del verano, el segundo período, y la luna vieja, la diosa vieja del otoño, el último período (véase 60.2).

«2. Zeus se llamó a sí mismo «el Jefe de las Parcas» cuando asumió la soberanía suprema y la prerrogativa de medir la vida del hombre; a esto se debe, probablemente, la desaparición de Láquesis, «la medidora», en Delfos. Pero su pretensión de que era su padre no fue tomada en serio por Esquilo, Herodoto ni Platón.

«3. Los atenienses llamaban Afrodita Urania a «la mayor de las Parcas» porque era la diosa ninfa a la que el rey sagrado, en la antigüedad, era sacrificado en el solsticio de verano. «Urania» significa «reina de las montañas» (véase 19.3).»
Robert Graves, Los mitos griegos, I, Alianza, p.p. 47-48.

El sentido de sus nombres y una nota sobre uno de los epítetos de Ulises

Cloto: de Klotho y éste de Klothein, el verbo “hilar”. El nombre significa literalmente “hilo”, primera persona del singular del presente de indicativo del verbo “hilar”: κλώθω. También a las tres parcas se las llama “hilanderas”, κλω̃θαί.

Láquesis: de λάχεσις, la suerte, el destino, una porción o lote que le toca a uno en suerte; el verbo es λαγχάνω, tener, obtener o recibir por suerte o por destino.

Átropos: se trata de una palabra compuesta de α privativa más un vocablo griego de amplio espectro semántico, τρόπος: dirección, sentido en el espacio, camino; actitud; manera, modo, calidad, particularidad, modo de ser o estar; modo musical; modo de expresarse, estilo; modo de pensar y obrar, costumbre, carácter, sentimientos. Viendo estos seis campos semánticos básicos, podemos establecer conjeturas sobre el significado que pudiera tener τρόπος al añadirle delante la α privativa: sin dirección, sin salida, un camino cortado; sin carácter, sin sentimientos, alguien frío; sin expresión, sin estilo. Diríamos que el prefijo no denota la atribución de cualidades negativas, sino más bien la ausencia de cualidades; en este sentido, “sin estilo” no implica mal estilo, o mal manejo de los recursos sino ausencia de esos recursos tal vez por libre elección más que por incapacidad. Pienso que los significados que mejor se pueden atribuir a Átropos son “sin salida”, alguien que no tiene otro camino para actuar que aquel al que está obligado; este significado está acorde con aquellos que se suelen atribuir tradicionalmente a su nombre: inexorable, inevitable. No olvidemos qué Atropos ejerce el papel de verdugo en el seno de las moiras; ha de tener pues, cualidades de verdugo, es decir no-cualidades (una traducción literal neutra podría ser de hecho, sin cualidad, sin modo): sin sentimientos, sin expresión. El verdugo ha de ser una persona imposible de ablandar con quejas o penas, debe mostrar completa apatía (otro vocablo griego de significado familiar: que no siente).

En cuanto al estilo en la manera de expresarse, sabemos que uno de los significados de τρόπος que nos es más familiar es precisamente el de “recurso de estilo” o “figura retórica”. En su libre caracterización de las moiras, Shakespeare, como veremos, juega con estos significados y saca partido dramático al hecho de que las moiras se expresen metafóricamente, con estilo, con recursos; invirtiendo el significado Átropos y haciendo de Macbeth una victima propiciatoria del estilo.

Para terminar esta cuestión compararemos el significado de Átropos con uno de los epítetos que recibe Ulises en la Odisea.

πολύτροπος: el primer verso de la Odisea dice: “Cuéntame, musa, la historia del hombre de muchos senderos” (en la versión de José Luís Calvo); “de muchos senderos” es aquí la traducción escogida para polýtropos, que significa, además: hábil, diestro, prudente; astuto, taimado; vario, multiforme; que viaja o ha viajado mucho. Resulta evidente, para quien conozca el relato, que Ulises es un tipo con muchos recursos y que ha viajado mucho, “con muchos caminos”; recordamos que en castellano existe la expresión “tener muchas salidas” que sintetiza los dos sentidos mencionados.

Polý es un prefijo que atribuye cantidad al sustantivo o adjetivo al que acompaña. En este sentido, polýtropos sería justamente el antónimo de Átropos: muchos recursos, ningún recurso. Tendríamos entonces dos series opuestas al enumerar las cualidades de Ulíses y Átropos, respectivamente: muchos caminos/ningún camino, aunque me resisto a admitir que añadir α privativa suponga atribuir una cualidad negativa, como torpe contra hábil o imprudente contra prudente.

Imagen: J. M. Strudwick, A golden thread, 1885

Freud y la narrativa de los sueños, 4

2008-08-24T11:02:00.014+01:00

2.2 Antes de empezar

2.2.1 La distancia del texto

La distancia entre un texto y otro (la "obra" y su interpretación, interpretación que, a su vez, es otro texto), entre el contenido manifiesto y el contenido latente que se declara en las primeras líneas del capítulo "La elaboración onírica", nos recuerda vivamente la tarea de la hermenéutica bíblica:

Las ideas latentes y el contenido manifiesto se nos muestran como dos versiones del mismo contenido, en dos idiomas distintos, o, mejor dicho, el contenido manifiesto se nos aparece como una versión de las ideas latentes a una distinta forma expresiva, cuyos signos y reglas de construcción hemos de aprender por la comparación del original con la traducción. Las ideas latentes nos resultan perfectamente comprensibles en cuanto las descubrimos. En cambio, el contenido manifiesto nos es dado como un jeroglífico, para cuya solución habremos de traducir cada uno de sus signos al lenguaje de las ideas latentes. (Freud: 1900, 307).

Freud manifiesta ser el primero en descubrir la diferencia entre el contenido manifiesto y el contenido latente en los sueños; realmente lo que hace es aplicar al análisis onírico la traducción conceptual de imágenes, método habitual de la interpretación de los textos sagrados, practicada en la tradición judía y codificada en la cristiana por los padres de la iglesia desde los primeros tiempos del cristianismo. La interpretación de los sueños es una forma de interpretación alegórica:

Si no hubiera incongruidad, sino sólo identidad, no habría una relación proporcional (x no sería a y lo que y es a z). Y además, lo recuerda [Pseudo] Dionisio, es precisamente de la incongruidad de donde nace el esfuerzo deleitoso de la interpretación. Está bien que lo divino sea indicado por símbolos muy diferentes, como león, oso, pantera, porque es precisamente la extrañeza del símbolo la que hace lo palpable y estimulante para el intérprete. (De coelesti hier. II) [...] Y hay esfuerzo interpretativo porque el texto dice siempre algo diferente de lo que parece decir: Aliud dicitur, aliud demonstrantur. (Umberto Eco, Arte y belleza en la estética medieval, Lumen, Barcelona, 1999, p. 72.)

El origen de la interpretación alegórica de la Escritura, al menos en el ámbito cristiano, tiene una motivación muy concreta,

En el ensayo de contraponerse a la sobrevaloración gnóstica del Nuevo Testamento, en total menoscabo del Antiguo, Clemente de Alejandría establece una distinción y una complementariedad entre los dos Testamentos; Orígenes perfeccionará la posición afirmando la necesidad de una lectura paralela: El Antiguo Testamento es la figura del Nuevo; aquél es la letra, éste, el espíritu; lo que, en términos semióticos, equivale a decir que el Antiguo testamento es la expresión retórica cuyo contenido es el Nuevo. A su vez, el Nuevo Testamento tiene un sentido figural en cuanto es la promesa de cosas futuras. Nace con Orígenes el "discurso teologal", que ya no es -o no sólo- discurso sobre Dios, sino sobre su Escritura. Ya con Orígenes se habla de sentido literal, sentido moral (psíquico) y sentido místico (pneumático). De ahí la tríada literal, tropológico y alegórico que lentamente se transformará en la teoría de los cuatro sentidos de la escritura: literal, alegórico, moral y anagógico. (Íbid., p. 80).

La distancia del texto sagrado es lo que hace inexcusable la interpretación (interpretación que va a terminar por consagrar esa distancia). Al igual que el texto sagrado (el sentido de la alegoría es una latencia-lejanía), también el sueño es un texto distante que necesita una interpretación. [Nota. "Nadie sueña nunca desatinos." (Freud: 1900, nota 12 a la pág. 335). La hermenéutica de los sueños tiene una doble función: a) mostrar el mensaje (contenido latente) que subyace al símbolo (contenido manifiesto); y b) mostrar que, efectivamente, el sueño no es un "desatino", sino que tiene su lógica interna. En el primer sentido, la interpretación no se aleja de la exégesis de un texto en general, pero al reconocer la distancia entre lo manifiesto y lo latente que aqueja a toda condensación (obra), también se está reconociendo implícitamente la imposibilidad de cerrar esa distancia. Lo cual nos lleva a una paradoja: la interpretación abre la brecha entre lo manifiesto y lo latente, aunque fue concebida para cerrarla; cierre que se presenta como una tarea imposible si entendemos la interpretación en tanto que proliferación.] Freud se dispone entonces a tratar los sueños como si de textos sagrados se tratase para consumar la distancia en la interpretación, en el análisis interminable del texto.

El análisis hermenéutico surge en la religión del Libro al constatarse la preocupante lejanía de los textos sagrados con respecto a la ideología que se los apropiaba (tal distancia es, por otra parte, el remedio que el propio texto opone contra la interpretación fundamentalista: la multiplicidad). La dolora distancia de obras como El cantar de los cantares (celebración de lo mundano algo alejada del desprecio supuestamente predicado por los sacerdotes-ascetas), no es soportable sin mediación, sin alegoría e interpretación. Todo texto tiene su arquetipo en el Texto sagrado, y los sueños no son una excepción. Comparten la lejanía así como la tarea imposible de la hermenéutica: abolir la distancia del texto sabiendo que la interpretación no tiene fin.

Imagen: Peter von Corneluis, José interpretando el sueño del faraón, 1816-1817

2008-08-21T11:26:00.003+01:00

Leída desde una lejana constelación, tal vez la escritura mayúscula de nuestra existencia terrena induciría a concluir que la tierra es el astro auténticamente ascético, un rincón lleno de criaturas descontentas, presuntuosas y repugnantes, totalmente incapaces de liberarse de un profundo hastío de sí mismas, de la tierra, de toda vida, y que se causan todo el daño que pueden, por el placer de causar daño: -probablemente su único placer.

Monsieur Descartes y el licenciado Vidriera, parte primera

2008-08-16T22:50:00.008+01:00

Al comienzo de sus Meditaciones Metafísicas Descartes escribe:

Y ¿cómo negar que estas manos y este cuerpo sean míos, si no es poniéndome a la altura de esos insensatos cuyo cerebro está tan turbio y ofuscado por los negros vapores de la bilis que aseguran constantemente ser reyes, siendo muy pobres, ir vestidos de oro y púrpura, estando desnudos, o que se imaginan ser cacharros o tener el cuerpo de vidrio? Mas los tales son locos, y yo no lo sería menos si me rigiera por su ejemplo.

Dos años después de su publicación en España, aparece en París, en 1615, la traducción francesa de las Novelas ejemplares de Miguel de Cervantes, quien en ese momento está en la cumbre de su fama gracias al rotundo éxito de la primera parte del Quijote. Parece que la recopilación de sus novelas morales alcanza rápidamente una gran acogida popular en Francia. Una de las más celebres de esas novelas ejemplares cuenta la historia de un ingenioso estudiante que enloquece tras tomar un filtro amoroso preparado con no muy buen tino por una amante despechada; se trata, claro está, de la célebre narración El licenciado vidriera. La locura del muchacho consiste, precisamente, en creerse todo hecho de vidrio y, por tanto, estar contínuamente en trance de quebrarse.

Todo indica, que cuando se publicó en París la historia de nuestro licenciado, Descartes se encontraba apunto de terminar sus estudios en el colegio de los jesuítas de La Flèche. Entre 1615 y 1616 se licenció en derecho civil y canónico en Poitiers y el 1618 se alistó en el ejercitó de Mauricio de Nassau, príncipe protestante impulsor de la rebelíon de los Paises Bajos contra el dominio español. La intención del joven lincenciado Descartes no era otra que, tal y como confiesa en el Discurso del método, liberarse de la Escuela para estudiar "el gran libro del mundo":

Por esta razón, tan pronto como la edad me permitió alejarme del acatamiento de mis preceptores, abandoné de forma total el estudio de las letras y, tomando la decisión de no buscar otra ciencia que la que pudiera encontrar en mí mismo o en el gran libro del mundo, dediqué el resto de mis años de juventud a viajar, conocer cortes y ejércitos, tratar con gentes de diversos temperamentos y condición social, coleccionar experiencias, ponerme a prueba en las ocasiones que la experiencia me ofrecía y reflexionar en cualquier ocasión de forma tal sobre las cosas que se presentaban que siempre pudiese obtener algún provecho.

No es imposible que la fuente de Descartes hubiese sido la novelita de Cervantes, dado que se tradujo con éxito al francés en su adolescencia, aunque también están documentados casos en la época, al menos en España, que yo sepa, de locos que se imaginaban ser de cristal.

Tomás Rodaja es un joven de origen pobre que, determinado a estudiar una carrera universitaria, decide marchar a Salamanca y ponerse al servicio de dos estudiantes ricos, una de las pocas posibilidades que había en la época para que un pobre tuviera acceso a los estudios superiores. Al tiempo de estar estudiando en la Universidad, sus amos han terminado las carreras y deciden volver a su lugar de origen, Tomás los acompaña, pero en poco días el deseo de regresar para continuar sus estudios es más fuerte y decide retornar a Salamanca. En esto ocurre que, por el camino, conoce a un capitán de los Tercios que está formando compañía, es decir, reclutando soldados, y convence a Tomás para que lo acompañe a Italia. Éste se lo piensa y decide finalmente aceptar su periplo militar, su propia ocasión para "leer el libro del mundo". Pasa a Italia, cuyas ciudades esplendorosas lo dejan maravillado; después a Flandes, donde visita Amberes, Gante, Bruselas... Finalmente determina volver a Salamanca a continuar sus estudios, lo cual hace cruzando Francia. Se trata de un periplo parecido al del licenciado Descartes, aunque militando cada uno en bandos enemigos.

De regreso a Salamanca, termina por "graduarse de licenciado en leyes"; en ese tiempo, una mujer se encapricha de él y cómo él no atiende a sus reclamos, le hace tomar un mejunje que apunto está de costarle la vida y que, finalmente, lo deja trastornado del juicio:

Seis meses estuvo en la cama Tomás, en los cuales se secó y se puso, como suele decirse, en los huesos, y mostraba tener perturbados todos los sentidos; y aunque le hicieron los remedios posibles, sólo le sanaron la enfermedad del cuerpo, pero no de lo del entendimiento, porque quedó sano, y loco de la más extraña locura que entre las locuras hasta entonces se había visto. Imaginóse el desdichado que era todo hecho de vidrio, y con esta imaginación, cuando alguno se llegaba él, daba terribles voces pidiendo y suplicando con palabras y razones concertadas que no se le acercasen, porque le quebrarían: que real y verdaderamente él no era como los otros hombres: que todo era de vidrio, de pies a cabeza.

Filosóficamente hablando, es sumamente interesante la cuestión del efecto que tiene en el ingenio de Tomás su nueva condición vítrea:

Decía que le hablasen de lejos, y le preguntasen lo que quisiesen, porque a todo les respondería con más entendimiento, por ser hombre de vidrio y no de carne: que el vidrio, por ser de materia sutil y delicada, obraba por ella el alma con más promptitud (sic) y eficacia que no por la del cuerpo, pesada y terrestre.

Aunque aquí se está planteando el problema de la comunicación de las sustancias, hay que tener en cuenta que los referentes o fuentes teóricas son Platón y Aristóteles (incluso el aristóteles escolástico), más que el propio Descartes, por supuesto, cuya obra Cervantes no podía conocer, entre otras cosas, porque no existía cuando escribió las Novelas ejemplares. Sí que existía, sin embargo, un libro de un médico español que fue un verdadero "bestseller" en toda europa, que se publicó por primera vez en 1575 y que, como ha sido de sobra documentado, es la fuente filosófica fundamental de los textos de Cervantes. Aquél libro se llamó Examen de ingenios para las ciencias y fue escrito por el doctor Juan Huarte de San Juan (nótese que "ingenio" es una palabra que repiten muchísimo en sus escritos, tanto Cervantes como Descartes). Se trata de una especie de psicología aplicada avant la lettre de estas que se usan para la selección de personal; como su propio título indica, analiza los distintos tipos de "ingenio" para determinar qué clase de ciencia son más idóneos para ejercer. Las fuentes principales del Doctor San Juan son Platón y Aristóteles. La extraña locura de Tomás plantea el clásico problema del alma y los modos de conocimiento; y eso es lo que se trata ahora de comentar.

Freud y la narrativa de los sueños, 3

2008-08-11T10:49:00.009+01:00

2. Recursos narrativos de los sueños (con ejemplos).

2.1 La apuesta freudiana.

La lectura de La interpretación de los sueños muestra al psicoanálisis como una solución posible a lo que hemos llamado el problema común. No se trata de una solución al uso, única; hasta ahora habíamos visto arreglos dispares centrados en una sola de la caras del asunto, los narradores por un lado, los filósofos por otro. Lo interesante del psicoanálisis es que puede conciliar ambas vertientes, ya que se trata de una psicología filosófico-racional y a la vez de una lección de teoría y práctica narrativas, sin haber pretendido ser, en un principio, ni una filosofía ni una teoría de la narración, sino una cura para el alma. Como tal medicina, cuya preocupación no es el cuerpo, su único y más poderoso fármaco es el lenguaje. Su fin es la curación por la palabra, palabra que es, al mismo tiempo, el medio a través del cual el mundo se construye cognitiva y narrativamente. [Nota. El problema común es, en realidad, un pseudo-problema. Construcción narrativa y construcción cognitiva del mundo se abrazan, se necesitan; son, en el fondo, indiscernibles. El lenguaje es el camino real hacia el mundo, ese mundo que siempre es un mundo posible, donde la dicotomía ficción/realidad no es pertinente, donde la ficción no está en relación de jerarquía con la no-ficción.]

Acierta Umberto Eco al relacionar los tres órdenes en función del problema que buscan resolver:

La novela policíaca constituye una historia de conjetura en estado puro. Pero también una detection médica, una investigación científica e, incluso, una investigación metafísica, son casos de conjetura. En el fondo, la pregunta fundamental de la filosofía (igual que la del psicoanálisis) coincide con la de la novela policíaca: ¿quién es el culpable? (Eco: 1983, 65-66).

La novela policíaca se considera a menudo el paradigma de lo narrativo en cuanto arquitectura, pues la noción de intriga condensa la claves de lo narrativo: el procedimiento que transforma los hechos amontonados en ficción articulada. La intriga, efectivamente, busca un culpable y queda resulta cuando éste es descubierto. Pero esto no es lo que interesa realmente a la hora de establecer las conexiones entre lo narrativo y lo filosófico que se verifican en el psicoanálisis; lo que nos interesa es la idea de trama o nudo, más que la de desenlace. Es decir, el trabajo de la reconstrucción de la estructura del entendimiento y del mundo o mundos que esa estructura lleva en su seno agotan la intriga en sí. El sujeto queda constituido en el enredo no en el desatamiento de los hilos de la trama, lo que acarrearía su disolución. La filosofía no tiene solución sino riesgo. El psicoanálisis sería una de las muchas soluciones posibles a la compleja ecuación del sujeto.

El interés de psicoanálisis no es otro que contar la historia del "yo" en distintos niveles y, en consecuencia, agotarlo o inventarlo en esa narración. En el nivel cognitivo procura una descripción de la mente como un lugar (o no-lugar) llamado inconsciente cuya estructura y función son lingüísticas, por tanto, estamos hablando de una "máquina" de construir historias. En el nivel terapéutico el psicoanálisis promete la cura a través de la palabra. El paciente cuenta su historia consciente al analista, que éste confronta con su historia inconsciente. El resultado es un tejido sin desenlace tras el que aparece, entre sombras, la imagen verdadera del sujeto (su versión unificada): su historia clínica. ¿Quién es el culpable? No importa. Sólo interesa que el suspense nos mantenga en vilo.

Freud, además de descubrir la centralidad del lenguaje para su método curativo, recogió la idea de que el símbolo es el arma expresiva del espíritu. El espíritu es tanto como decir el inconsciente y el terreno privilegiado para observar cómo éste discurre son los sueños. La retórica de los sueños es el lenguaje del inconsciente y la retórica del inconciente es el lenguaje del espíritu. La psicología del filósofo, la poética del novelista y el análisis del neurótico se dirigen a la erección de un mundo posible con la ayuda de símbolos. A continuación, vamos a exponer ejemplos que ilustran La interpretación del los sueños como un gran tratado de procedimientos narrativos. [Nota. "... el cine es muy parecido al sueño y las ideas freudianas son susceptibles de aplicarse inmediatamente a él." Wittgenstein, Movimientos del pensar. Diarios 1930-1932/1936-1937, Pre-Textos, Valencia, 2000, p. 31.] Ello puede ser una tentativa de acercamiento al problema central de la filosofía: el sujeto, la conciencia. O el sitio vacío que en su lugar se encuentra.

Imagen: Paul Sandby, La linterna mágica, hacia 1760

2008-08-07T09:52:00.005+01:00

"El pensamiento entorno al que aquí se batalla es la valoración de nuestra vida par parte de los sacerdotes ascéticos: esta vida (junto con todo lo que a ella pertece, "naturaleza", "mundo", la esfera entera del devenir y de la caducidad) es puesta por ellos en relación con una existencia completamente distinta, de la cual es antitética y excluyente, a menos que se vuelva en contra de sí misma, que se niegue a sí misma: en este caso, el caso de una vida ascética, la vida es considerada como un puente hacia aquella otra existencia."

Imagen: Jean Delville, La escuela de Platón, 1898

Freud y la narrativa de los sueños, 2

2008-07-31T09:22:00.006+01:00

Temas de la novela moderna como el “punto de vista‑perspectiva”, la estructura de lo “real‑narrativo”, el tiempo, la situación del “sujeto‑personaje”, el discurso, etc., lo son también de la filosofía moderna. [Nota. Es necesario observar que estos “temas” de la narrativa se forjan mediante una serie de técnicas: perspectivismo múltiple, tratamientos del tiempo ajenos a la idea de sucesión cronológica, dispersión del personaje, elaboración de un discurso que no remite necesariamente un sujeto definido y estable. Tal ocurre, por ejemplo, en el Ulises, donde el flujo de conciencia y el discurso que lo declara parecen una creación colectiva que no procede de ningún centro, que ondula saturando el espacio en todas direcciones como las ondas del sonido o las de la luz, como el pliegue que preexiste al sujeto frente a cuya energía éste no puede más que decidir incorporarse o no a su vaivén, sin poder silenciarlo, desviarlo, terminarlo o empezarlo (a algo como ésto se refiere Foucault al inicio de su Lección inaugural en el Collége de France: « ... en el momento de ponerme a hablar ya me precedía una voz sin nombre desde hacía mucho tiempo[...] en lugar de ser aquél de quien procede el discurso, yo sería más bien una pequeña laguna en el azar de su desarrollo[ ... ] querría que me rodeara como una transparencia apacible, profunda, indefinidamente abierta, en la que otros respondieran a mi espera[ ... ]», El orden del discurso, Tusquets, Barcelona, 1999, pp. 11‑13). Estas técnicas, o formas, desarrollan los temas o contenidos (la poética de la forma expresiva, reflexión del arte sobre sí mismo, autorreferencia de la obra: topoi del arte contemporáneo). Cuando el artista quiere expresar la dispersión del mundo moderno, sabe que ese tema se presta a ser expresado mediante una técnica concreta. El uso de la forma expresiva por la narrativa moderna la acerca todavía más a la filosofía. No sólo coinciden los temas, sino también las maneras de resolverlos. Derrida reinventa el sujeto histórico re‑escribiendo Hamlet. Deleuze sabe que Leopoldo Bloom “ejemplifica” a su sujeto constituido y no constituyente y que el discurso de ese sujeto obedece al resultado de una innovación narrativa: el estilo indirecto libre.]. El siguiente texto de Umberto Eco, expresa a la perfección estas conexiones: «En el flujo de percepciones que se agolpa durante el paseo de Bloom por las calles de Dublín se vuelven extremadamente sutiles los límites entre “dentro” y “fuera”, entre lo que Bloom soporta de Dublín y lo que de Dublín actúa en él (dado que la conciencia corre el peligro de reducirse a una pantalla anónima que registra los estímulos que la bombardean por todas partes). En rigor, lo mismo que piensa un personaje puede pensarlo otro algunos capítulos después; por derecho, en el gran océano del Stream of consciousness, no deberían existir conciencias individuales que piensan los acontecimientos sino ‑una vez llevado el principio a sus últimas consecuencias- acontecimientos que fluctúan en una distribución uniforme y son pensados de vez en vez por alguien. Hasta tal punto que, al final, es la suma de los acontecimientos pensados la que constituye el campo de coordinación de los mismos, luego la entidad ficticia “conciencia” que los había pensado. No hace al caso sugerir hasta qué punto esta situación recuerda ciertos planteamientos de la psicología y de la epistemología modernas, y hasta qué punto entonces, los problemas que encuentra el novelista al usar tales técnicas presentan impresionantes analogías con los que debe resolver el filósofo empeñado en una nueva definición del concepto de “personalidad”, “conciencia individual”, “emergencia de un determinado campo preceptivo”, etcétera. Al descomponer el pensamiento (luego la entidad racional “alma”) en la suma de lo “pensado” y de lo “pensable” el narrador se encuentra, a la vez, ante una crisis del personaje y una crisis del tiempo narrativo» (Eco: 1962, 75‑76).

Soluciones dispares o, tal vez, parecidas; puede que inspiradas la del uno en la del otro. Nuestra época parece más propicia al cuadro del filósofo‑ensayista que lee novelas como si fueran tratados, que al de la lucha denodada del tratadista con el Objeto. El concepto de sujeto que pinta el párrafo citado es reconocible en cierto(s) filosofo(s) contemporáneos. La frontera rota entre “dentro” y “afuera”; dónde acaba el texto y dónde empieza el yo. ¿Acaso la producción mutua a la que se dedican yo y mundo (“lo que Bloom soporta de Dublín y lo que de Dublín actúa en él”), no sería una de las consecuencias esperables en un lugar en el que el dictum derridiano ‑il n'y a pas d’hors-texte‑ fuese un hecho? ¿No brotará el texto de la conjunción, del tejido simultáneamente hilado entre un mundo colado por la conciencia y una conciencia atravesada (acribillada) por la ráfaga continua de las impresiones? ¿No surge de aquí algo que ya no es ni yo ni mundo, sino un tejido de ambos, la inmanencia del texto? El sujeto que no es más que un pliegue en esa “sopa primordial” de las impresiones (“en el gran océano del stream of consciousness”), es intercambiable, para nada originario. “Los acontecimientos fluctúan en distribución uniforme y son pensados de vez en vez por alguien”. La suma de las impresiones constituye “la entidad ficticia conciencia”, breve oscilación en el campo de inmanencia de las percepciones, variable que puede tomar ahora un valor y después otro. El sujeto se desliza entre lo pensado y lo pensable. [Nota. Queremos introducir aquí, para terminar este apartado, una mínima apostilla sobre la manera de enfocar el asunto de las relaciones entre filosofía y narración según la entiende un filósofo contemporáneo, Richard Rorty (1a síntesis de sus ideas sobre el tema, con un interés básicamente político, puede leerse en "Heidegger, Kundera y Dickens" incluido en Ensayos sobre Heidegger y otros pensadores contemporáneos, Paidós, Barcelona, 1993, pp. 101‑121). El autor enfrenta dos figuras radicalmente contrarias, a su juicio: el Novelista (Dickens) y el Filósofo-Sacerdote‑Asceta (Heidegger). La metafísica como ontoteología esencialista ha ofrecido una visión del mundo falsamente abstracta, alejada de la riqueza y complejidad que recoge la novela. El Filósofo es el agente engañador que simplifica el mundo, mientras que el novelista es como el mago que lo hace mostrarse en todo su esplendor. La novela, según interpreta Rorty el pensamiento de Kundera, sería un «instrumento de revuelta contra el tratado ontoteológico, y una reacción anticlerical contra el dominio cultural de los sacerdotes ascéticos» (p.104). Ahora bien, ¿por qué es necesaria esta revuelta? ¿Qué mal han hecho los filósofos? ¿Cómo puede la novela solucionar el problema? El Sacerdote Asceta‑Teórico tiene la culpa de los males de la humanidad, pues su interpretación esencialista de la realidad privilegia un único aspecto de la misma, despreciando los detalles, al contrario de lo que hace la narrativa. Este no tener en cuenta los detalles es lo que permitió a Heidegger equiparar dictadura y democracia como esencialmente lo mismo: «En 1935 Heidegger veía la Rusia de Stalin y la Norteamérica de Roosevelt como países “metafísicamente idénticos» (p.104). Las ideas de los teóricos inflaman movimientos sociales (fascismo, comunismo, etc.) que han producido catástrofes históricas. (El argumento rortiano que establece la conexión directa entre el desprecio por los detalles y el autoritarismo político, nos parece ciertamente débil. Existen ejemplos de lo contrario: «... Lenin decía que la política consiste en el detalle... » (J. M. Ripalda, De angelis, Trotta, Madrid, 1996, p.95). Incluso puede ser que lo que dé la razón a Heidegger cuando sentencia la equivalencia esencial de la democracia capitalista y el fascismo, sea una cuestión de detalle. Mientras la novela es el “genero característico de la democracia”, la metafísica iría de la mano del autoritarismo. Rorty cuenta la anécdota, para ilustrar el asunto, de como Abimaél Guzmán, líder de la célebre guerrilla maoísta Sendero luminoso, hizo una tesis sobre Kant. El pragmatista comparte la fe de aquellos a quienes critica: el poder del pensamiento sobre la realidad. La línea que va de Kant al terrorismo y de Dickens a la democracia.]

Imagen: Johan Heinrich Füssli, El sueño del pastor, 1793

Freud y la narrativa de los sueños, 1

2008-07-28T11:45:00.008+01:00

1. El problema narrativo de la filosofía (o el problema filosófico de la narrativa).

La personalidad del novelista y la del filósofo son parecidas, no sólo por tener en común la condición de escritores, sino porque comparten un interés primordial, tienen en común el mismo problema, participan de la misma interrogación insistente a la que ambos intentan responder, incluso co-responder, de alguna manera. Respuesta ésta, no obstante, que no tiene que ser común, pero cuyo salteamiento no puede dejar de serlo. La cuestión a resolver no es otra que la de las relaciones entre el yo y el mundo, el interior y el exterior. Para aclarar estas relaciones, el filósofo moderno se ha ocupado preferentemente del funcionamiento de la mente, el alma, hasta el punto de que las distintas explicaciones ofrecidas constituyen los hitos de lo que se entiende por Modernidad filosófica. La Teoría del conocimiento ha intentado mediar entre “yo” y “mundo”, “palabra” y “cosa”, “texto” y “fuera del texto”; problemas que tienen su traducción dentro de la Teoría narrativa en los temas de “el contenido de la forma”, “realidad y ficción”, “escritura y vida”, etc. En ambos órdenes preguntas y respuestas serían intercambiables; es el contraste que ocurre en el interior de estás series dicotómicas lo que constituye la cuestión común. De Descartes a Joyce [Nota. No hay que olvidar que ambos fueron discípulos de los jesuítas, quienes en este asunto de las relaciones entre la filosofía y la literatura mantienen una posición privilegiada que no debe despreciarse. Las cosas que comparten los educandos de La Compañía ilustran la conexión: los novelistas, una sólida formación filosófica: la escolástica otorgó a Joyce unas valiosas herramientas estéticas con las cuales intentó resolver sus primeros dilemas artísticos (aunque su rastro puede seguirse hasta la composición de sus obras magnas, como revela Umberto Eco en su monografía sobre las poéticas del irlandés); los filósofos, como Descartes, adquirieron formación dramática y sentido de lo teatral (el plan de enseñanza primaba los estudios matemáticos y los dramáticos). Por lo que respecta al turenés, esta formación decidirá su actitud intelectual: su gusto por la fábula, el teatro y la máscara; su apego a las hipótesis, que fustigará Newton. Otros grandes maestros de la ficción y de la filosofía han tenido una educación jesuítica: Alfred Hitchcock, Buñuel, Ortega y Gasset, Ramón Pérez de Ayala (este último, aparte de dejarnos un divertidísimo y excepcional testimonio sobre la vida en un colegio de jesuitas –también Joyce- en A.M.D.G, introdujo por estas tierras las primeras muestras de experimentación narrativa en sus “novelas filosóficas”)… Célebre es la sentencia de Roland Barthes al respecto: «Los jesuítas, como es bien sabido, han contribuido mucho a formar la idea que tenemos de la literatura», (en Sade, Fourier, Loyola, Cátedra, Madrid, 1997, p. 55).], el análisis de la mente ha sido el paso previo necesario para la constitución intelectual (ficticia) del mundo, pasando por Hume y Freud.

Los modos de proceder en esta aspiración arquitectónica ("cosmogónica" dice Umberto Eco) son distintos por lo que respecta al Filósofo y al Novelista: hipotéticamente diríamos que el primero opera desde el yo hacia el mundo (o de la palabra hacia la cosa), mientras que el segundo lo hace desde el exterior hacia el interior (de la cosa hacia la palabra o la escritura [Nota. Descripición del modus operandi del novelista: «La cuestión es construir el mundo, las palabras vendrán casi por sí solas. Rem tene, verba sequentur. Al contrario de lo que, creo, sucede en poesía: verba tene, res sequentur» (Eco: 1983,32). Según estos dos tipos, el filósofo coincide mejor con el segundo, el Poeta.]). Digamos que el Filósofo se propone el conocimiento de lo dado, cuando el Novelista lo que desea es construir lo posible (se trata de la pelea entre adecuación e invención, que desemboca necesariamente en la opción por uno o múltiples mundos). La lucha cartesiana por salir desde el cogito hacía los cuerpos es un ejemplo de lo primero. El fluir de la conciencia es el único indicio fiable de la posibilidad del yo, que luego se descubrirá aislado. Incluso Kant supo ver que el punto de partida del edificio del conocimiento (si bien es cierto que se trata de una arquitectónica en el sentido etimológico de la palabra, el “poner orden en las piedras”, lo dado, de acuerdo con el sentir griego, antes que inventar sobre la marcha) es un producto textual, cuando escribió refiriéndose a Descartes: «"Yo pienso" es, pues, el único texto de la psicología racional, partiendo del cual ha de desarrollar su entero sistema.»(Crítica de la razón pura, B401). [Nota. La modernidad se encuentra, qué duda cabe, presa del dualismo hechos/teoría, buscando la forma de atrapar los datos empíricos en la red matemática. La postmodernidad (así como las otras modernidades: Spinoza) frecuentará la salida imanentista: no hay fuera del texto, dirá Derrida. “Qué se ha hecho del yo, entonces”, será la pregunta. La Ilustración depositó grandes espectativas en el experimento como instancia mediadora, incluso en las disputas textuales. Hasta muy poco tiermpo antes, la discusión sobre cuestiones naturales, apenas se partaba de las disputa libresco-retórica. Las riñas entre cartesianos y newtonianos sobre la naturaleza de la luz (simple o compuesta) que hicierón correr ríos de tinta, fueron zanjadas por un gesto simple pero de gran trascendencia: alguien hizo pasar un rayo de luz a través de un prisma de vidrio transparente observando que, en la pantalla sobre la que se proyectaba, la luz quedaba descompuesta en siete colores. El argumento de autoridad como instancia judicial de la razón quedaba invalidado. El experimento podía enmendar el texto, que a partir de entonces adquiere una forma distinta de relación con el mundo. El experimento pareció confirmar también que había un afuera del texto. Pero la discusión posterior sobre el estatuto de la ciencia ha enturbiado estas claridades, ciertamente ingenuas. Hasta los antiguos positivistas piensan hoy que no hay hechos sin teorías, es decir, sin texto. Que el mismo uso de instrumentos de observación implica una interpretación. Pero si no hay fuera del texto, ¿que ocurre con el sujeto?. El relato del experimiento del prisma y del derrocamiento del argumento de autoridad se encuentra en un texto de Diderot de paradójico título: De l’Interpretation de la nature.] El conocimiento racional (filosófico) requiere la adecuación del intelecto a la cosa, no admite más que una versión del mundo construida según el patrón‑guía del entendimiento. El único texto posible como punto de partida es el yo pienso, lo que significa, entre otras cosas, que no se admiten apoyos del exterior y que no se toleran, en ningún caso, Autoridades. El entendimiento puro que también es un discurso (flujo de conciencia) y, por tanto, un texto, tiene que bastar.

El Novelista, sin embargo, construye un mundo posible, una multitud de versiones que no son ni verdaderas ni falsas. No necesita respetar la aedequatio intellectus et rei, ni siquiera cree en ella. Su tarea cosmogónica es libre, es un ejercicio de libre creación; sólo que, una vez concluido, debe dar paso al relato fiel. El mundo libremente creado debe ser fielmente narrado, ha de existir consistencia entre ambos. El texto debe adecuarse al mundo, en este caso, como debía adecuarse el intelecto a la cosa en el caso del Filósofo. Pero hay una singularidad esencial en el Novelista: la posibilidad de la pluralidad. [Nota. Otra forma de abordar el problema común es considerar la capacidad ficcional como un acto clásico del entendimiento. Así actividades como la construcción narrativa, la fenomenología del conocimiento o la geometría tendrán en común el hecho de ocurrir en el intelecto. La geometría, que ha sido modelo de certeza de los filósofos modernos, no es sino una narrativa del espacio que puede agotarse o no como instrumento de representación del mundo tal y como se cree que en realidad es o, por el contrario, puede abrir la puerta a la proliferación de mundos posibles, como ocurre con las geometrías no euclídeas. En este caso específico geómetra y novelista no se diferencian, sino es entendiendo a la geometría como un arte/narrativa del espacio y la novela como un arte del tiempo (esta distinción apenas es operativa hoy. Es discutible que la novela sea un arte del tiempo si consideramos que no existe novela si no hay arquitectura narrativa. Por otro lado, el mismo Ulises o Finnegans Wake no obedecen el todo a una poética del tiempo. Véase sobre esta cuestión, Eco: 1962, 74 y ss.). Además, la máquina de construir historias que nos habita a todos sin excepción (el sueño, el inconsciente) tampoco obedece a un tiempo narrativo lineal, ni siquiera fragmentario. Si acaso a un inexplorado tiempo de los sueños.]

Imagen: Thomas Cole, El sueño del arquitecto, 1840

2008-07-21T18:23:00.004+01:00

"La actitud apartada de los filósofos, actitud peculiarmente negadora del mundo, hostil a la vida, incrédula con respecto a los sentidos, desensualizada, que ha sido mantenida hasta la época más reciente y que por ello casi ha valido como la actitud filosófica en sí, esa actitud es sobre todo una consecuencia de la precariedad de condiciones en que la filosofía nació y existió en general: pues, en efecto, durante un período larguísimo de tiempo la filosofía no hubiera sido en absoluto posible en la tierra sin una cobertura y un disfraz ascéticos, sin una autotergiversación ascética. Dicho de manera palpable y manifiesta: el sacerdote ascético ha constituído, hasta la época más reciente, la repugnante y sombría forma larvaria, única bajo la cual le fue permitido a la filosofía vivir y andar rodando de un sitio para otro... ¿Se ha modificado realmente esto? Ese polícromo y peligroso insecto, ese "espíritu" que aquella larva encerraba dentro de sí, ¿ha terminado realmente por por quedar liberado de su envoltorio y ha podido salir a la luz, gracias a un mundo más soleado, más cálido, más luminoso? ¿Existe ya hoy suficiente orgullo, osadía, valentía, seguridad en sí mismo, voluntad de espíritu, voluntad de responsabilidad, libertad de la voluntad, como para que en adelante "el filósofo" sea realmente - posible en la tierra?..."

Devenir araña, segunda versión

2008-07-12T11:08:00.013+01:00

Este texto nace de la lectura del escrito de Iván Domingo Cuerpos dispersos y objetos de sensación. Reflexiones lógicas en torno a “Tríptico Mayo-Junio (1973)” de Francis Bacon; comienza en ese lugar y en ese momento de lectura. Escribió Derrida que la escritura es condición de toda episteme, que es en la escritura (de otro texto) en donde reside el sentido de un texto. Lo que sigue no se debe leer más que si se conoce aquél, porque, en parte, es una glosa.

Iba a empezar diciendo que el texto de Domingo me ha hecho pensar, pero la verdad es que me ha hecho escribir, o pensar escribiendo, en las relaciones entre singularidad y abstracción. En su fábula del Tratado del mundo Descartes quiso conquistar un espacio y diseñar novelísticamente (Mundus est fabula) un universo desde el origen. Ahí se dio a la confusión entre ciencia y arte del relato para provocar la ira de Newton que le replicó que él, por su parte, no inventaba historias (hypotheses non fingo). Domingo escribe: «¿Cuál es la forma de “creer” del arte? Como dice Heidegger en pocas palabras: “Conquistar el espacio”. Pero, como sigue diciendo, eso también lo hacen las ciencias, conquistar el espacio. Se trata de un conquistar el espacio donde “respiramos”, a la manera del arte, y, como vemos aquí, mediante una obra-mundo diferente a por ejemplo los “resultados” de una ciencia. Es rediseñar plásticamente el mundo desde el principio, desde el origen, como en los mitos. ¿Dónde está el origen?»

El cuadro dice de Dyer te de fabula narratur, que quiere decir: la historia habla de ti, tú sales en el cuento. En otro plano, lo que dice el ponente (a nosotros, la audiencia o los lectores) es "os contaré una historia"; dice lo mismo que Descartes en su El mundo o tratado de la luz, y lo que diga en ella será verdad en el mundo de la fábula. Bacon, por su parte, dice a Dyer "te contaré (en) una historia", pero no te narraré sino que te exhibiré en la imagen singular de un cuerpo retorcido, una mezcla de sólido, de fluido, de fantasma sin materia o, tal vez, ninguna de esas cosas; ni figura ni abstracción. Conquistaré con tu cuerpo el espacio exterior al dolor que me provocará tu inexistencia. La fábula es una singularidad, un punto del espacio donde las leyes de la patafísica obedecen la lógica del mundo del artista. ¿Cómo interpretar una singularidad? El mundo de fábula de Descartes tiene leyes defectuosas si las queremos hacer funcionar en el mundo de afuera, pero en la fábula quedan bien, no chirrían sino que resuenan y se convierten en notas y contrapuntos de singularidad donde el espacio está conquistado de antemano y no hay espacio exterior a la fábula, no hay fuera del texto, que es precisamente lo que Newton no tolera. Los principios matemáticos lo que quieren demostrar es que SÍ hay fuera del texto, que el modelo axiomático tiene su correspondiente hipótesis física, que no es una fábula fingida.

No sé porqué el Badiou de Domingo, cuyos textos no conozco absolutamente, excepto el fragmento que él ha puesto como marco de su fábula-cuadro (caigo ahora en otro cuadro-fábula: Las hilanderas o fábula de Aracne de Velázquez, donde mundos, hipótesis, fábulas, fingimientos (el poeta es un fingidor), espacios, planos se presentan frente al que mira de manera entretejida) me ha hecho pensar en Descartes y en Newton, en fábulas y mundos, para terminar en la araña de Velázquez. "Aracne-Descartes tejió un tapiz en el que se representaban los amores de los dioses del olimpo, lo cual encolerizó a Minerva-Newton hasta el punto que lo hizo pedazos. Aracne-Dyer, abrumada por la ira de Minerva-Newton, se ahorcó, pero fue salvada de la muerte por la diosa-Bacon, que la convirtió en una araña que hila y teje sus telarañas." El castigo del Amo del sistema del mundo contra el tejedor-fingidor de mundos-fábula (tejido=textus). «Bacon en el cuadro pinta-elige la vida, pero una vida peculiar, una vida de lo artístico-mítico, la de la sombra-erinnia, eligiéndolo transforma la elección mortal en «elección vital», «comprendiendo» así el suicidio. Bacon pinta la paradoja de que la muerte como verdad de la situación real que se dio, comporte creación de un cuerpo, el de la sombra, aunque «erróneo», escribe Domingo.

Sabemos lo mucho que trabajó Bacon con Velázquez. La fábula de Aracne conquista el espacio en dos planos. Las hilanderas trabajan en el primer plano, son dos y parecen competir en maestría asistidas por otras dos. En el fondo, el tapiz del rapto de Europa por Zeus, padre de Minerva, tejido por Aracne y la propia Minerva con casco y lanza en actitud de castigarla. Pero hay una ambigüedad, una inconsistencia en este plano, parece que Minerva y Aracne estuvieran también dentro del tapiz, o dentro y fuera a la vez. No sabemos cuántos mundos estamos contemplando pero aquí pasa lo que pasa con los mundos de Dyer y que Domingo nos sintetiza en frase arrebatadora: «Siempre es peligroso extraerse de mundos, ser extraído de ellos, o sacarse de ellos voluntariamente, etc., los pasos entre mundos, o el estar-entre, o incluso meramente el digamos “no estar en nada” que conllevan.». Los pasos entre mundos, estar entre, el espacio de la excepción, la zona de indiferencia en que el homo sacer puede ser matado sin celebrar sacrificio, sin rito alguno. Saltarse el rito de paso, quedar atrapado en la zona de indiferencia. Aquí hay, en el cuadro de Velázquez, una ficción peligrosa, una ficción que atraviesa mundos y planos. Aracne convertida en araña, como Dyer muerto sobre la taza del wáter. Aracne por inventar no, sino por representar fábulas insultantes para el padre de Minerva, la diosa de la razón y de la rueca. Dyer por no saberlo hacer, por escapar de la mano de Bacon del mundo del ladrón para venir al mundo del artista sin poder devenir artista. El peligro que conjura Bacon con su hacer devenir a Dyer araña. Devenir araña. Muerte, metamorfosis, mutación en la forma. Mundos y mutaciones; mundo del ladrón, mundo del artista, mundo del cuadro… una transacción continua de mutaciones. Tal vez sea vulgar hablar de transferencias entre el plano de lo real y el de la ficción. Lo que tenemos es el mundo de los dioses, el de los artistas, el de los ladrones. Y un pesar en la conciencia de Dyer. No-devenir pintor, devenir pintura, devenir araña.

Hay algo más barroco aún que la dramaturgia, la metáfora del theatrum mundi, ese algo es mostrar la tramoya, el mecanismo, el entre-bastidores de la obra, el montaje. El paso entre mundos. El gran teatro del mundo sí, pero un teatro de la confusión parece anunciarnos Velázquez desde Las Meninas o Las Hilanderas. ¿Estamos dentro o fuera?, ¿en la acción o en la contemplación?, ¿en el drama o en la vida? o, tal vez, ¿en la zona de indiferencia entre mundos, en el entre mismo, en ese lugar peligroso donde uno no está en ningún lugar? Aracne o el propio Velázquez no están ni dentro ni fuera del cuadro, ni en la realidad ni en la ficción. Están en la pintura. En un paso entre mundos. Un desfiladero de las imágenes.

¿Dónde se encuentra el que está entre bastidores, el tramoyista, el apuntador? La ironía tiene que ver con esto. Velázquez va más allá, tal vez llega a dónde no ha llegado nadie antes. No se limita al tema, tan caro al barroco, del engaño, de las apariencias, de la hipocresía, de la representación, de la mentira fingida, la máscara: finge el fingir o, como dijo Foucault en 1966, representa la representación afirmando ser ese el lugar de la pintura. Ser pintura, devenir pintura, devenir pintor. Cuando los pintores se retrataban pintando, colocaban un espejo en alguna parte para constituirse en modelos de sí mismos. En Las Meninas Velázquez se coloca en el centro de la tramoya, a un lado el lienzo, al otro los curiosos, al fondo una figura que sale, detrás de él, alejado, un espejo. Ese espejito es el lugar que el pintor ha reservado al Rey. ¡Máximo gesto de vanidad, el pintor delante del Rey! Atrae a los otros al mundo de la pintura. Extrae al Rey del mundo de la corte y lo trae al mundo de la pintura (¡pero de qué manera¡), como Bacon hace con el ladrón impenitente que no puede devenir artista.

(En) el lugar del Rey. Este lugar es el espejo y en el lugar del rey y en lugar del Rey, nosotros, la nación, la corte, la familia, el séquito, los ministros, da igual. Una vez democratizada la exhibición del cuadro, en el Museo del Prado, también el pueblo se pone en (el) lugar del Rey. Es de creer, sin embargo, que en su época en dicho lugar se colocaban cortesanos y, como mucho, bufones. Nos encontramos en lugar de su objeto, de su modelo, ¿qué pretende Velázquez colocando al espectador en el lugar del soberano? En la época en que pintó el cuadro el espectador no iba a ser el pueblo. No podemos interpretar políticamente este gesto. El espectador para Velázquez no es más que eso, el mirón, el espectador. Si hay un soberano es el que mira la tela, sea quien sea. La mirada es soberana y esa soberanía emana de las imágenes, de la pintura. Nadie piensa sin fantasma. La soberanía de la representación barroca se realiza a través de la imagen. Espejo, fantasma, psique, aparición. El poder de representar se funda en lo ligero, lo soft. Interpreta Santo Tomás de Aquino la frase de Aristóteles como que el conocimiento depende de lo inmaterial. Lo inmaterial son las imágenes. «De todos modos y en todos sus estados, la pintura es pensamiento: la visión es mediante el pensamiento, y el ojo piensa, más aún de lo que escucha.» (Deleuze-Guattari).

¿Existe una condena del soberano en el hecho de ser su imagen una copia de una copia de una copia, en el hecho de haber sido representado en el centro pero en extremo grado de precariedad, en palabras de Foucault, «lo más cerca posible de lo esencial, el espejo que muestra lo que es representado, pero como un reflejo tan lejano, tan hundido en el espacio irreal, tan extraño a todas las miradas que se vuelven hacia otra parte, que no es más que la duplicación más débil de la representación.»? Recordemos a Platón. El pintor finge copias de copias de copias. Por esto el lugar en el que Velazquez ha colocado al Rey es el lugar de la copia peor. Si la representación de un cuerpo sensible es la copia de una copia, ¿qué no será la representación del reflejo de un cuerpo sensible en un borroso y lejano espejo? Fingimiento de un fingimiento de un fingimiento… la pintura misma.

Carne, Casa, Cosmos

2008-05-30T23:46:00.014+01:00

"Un extraño Carnismo propicia esta última peripecia de la fenomenología y la sume en el misterio de la encarnación: es una noción pía y sensual a la vez, una mezcla de sensualidad y de religión, sin la que, tal vez, la carne no se sostendría por sí misma (iría bajando por los huesos, como en las figuras de Bacon)."

"Pero lo que constituye la sensación es el devenir animal, vegetal, etc., que asciende por debajo de las superficies de encarnado, en el desnudo más grácil, más delicado, como la presencia del animal despellejado, de una fruta mondada, Venus del espejo; o que surge en la fusión, la cocción, el flujo de tonos rotos, como la zona de indiscernibilidad entre la bestia y el hombre. Tal vez formaría una nebulosa o un caos, sino existiera un segundo elemento para hacer que la carne se sostenga. La carne no es más que el termómetro de un devenir. La carne es demasiado tierna. El segundo elemento es menos el hueso o la osamenta que la casa, la estructura. El cuerpo prospera en la casa (o un equivalente, un manantial, un bosquecillo)."

"Ahora bien, lo que define a la casa son 'sus lienzos' de pared, es decir los planos de orientaciones diversas que confieren a la carne su armazón: plano delantero y plano trasero, lienzos de pared horizontales, verticales, izquierdo, derecho, derechos o inclinados, rectilíneos o curvados..."

"Estos lienzos son paredes, pero también son suelos, puertas, ventanas, puertas vidrieras, espejos, que dan a la sensación precisamente el poder de sostenerse por sí misma dentro de unos 'marcos' autónomos. Son las facetas del bloque de sensación. Hay sin duda dos signos que ponen de manifiesto la genialidad de los grandes pintores, así como su humildad: el respeto, casi terrorífico, con que se acercan al color y penetran en él; el esmero con que llevan a cabo la unión entre los lienzos de pared o los planos, de la que depende el tipo de profundidad. Sin este respeto y este esmero, la pintura no vale nada, sin trabajo, sin pensamiento. Lo difícil no es unir las manos, sino los planos. Hacer que sobresalgan unos planos que se unen, o por el contrario hundirlos, cortarlos. Ambos problemas, la arquitectura de los planos y el régimen del color, suelen confundirse a menudo. [...] La casa forma parte de todo un devenir. Es vida, 'vida no orgánica de las cosas'. Bajo todas las modalidades posibles, la unión de los planos con sus miles de orientaciones es lo que define la casa-sensación. La propia casa (o su equivalente) es la unión finita de los planos coloreados."

"El tercer elemento es el universo, el cosmos. Y no sólo la casa abierta comunica con el paisaje, a través de una ventana o un espejo, sino que la casa más cerrada también se abre sobre un universo."

"Pero el universo se presenta en el límite como el color liso, el gran plano único, el vacío coloreado, el infinito monócromo. [...] La carne, o mejor dicho la figura, ya no es el morador del lugar, de la casa, sino el morador de un universo que soporta la casa (devenir). Es como un paso de lo finito a lo infinito, pero también del territorio a la desterritorialización."

Palabras: Gilles Deleuze y Félix Guattari, ¿Qué es filosofía?

Imágenes: Robert Campin, Maestro de Flèmalle (c. 1378-1445)

Misterio y verdad

2008-05-15T13:40:00.009+01:00

"... disfrazarse de sacerdote, mago, adivino, de hombre religioso en todo caso, para ser siquiera posible en cierta medida: el ideal ascético le ha servido durante mucho tiempo al filósofo como forma de presentación, como presupuesto de su existencia..."

Pancho & Lefty, de Townes Van Zandt

2008-05-04T13:20:00.010+01:00

Townes Van Zandt compuso "Pancho & Lefty" en 1972. La canción se publicó en el disco The great late Townes Van Zant, aparecido ese mismo año, y se convirtió inmediatamente en un clásico mayor de su repertorio. Narra el remordimiento de Lefty, un forajido que traiciona a su compañero de correrías, un mexicano de nombre Pancho que muere a manos de los Federales a causa de la delación de su compinche en los desiertos al sur del Rio Grande. En los años de su vejez Lefty recuerda al viejo amigo, a estas alturas convertido en leyenda, cuya historia es cantada por los poetas (poetas como el propio Van Zandt, el trovador de Texas), mientras su propia vida transcurre anónima y anodina en hoteles de mala muerte en la fría Ohio. De vez en cuando el aroma cálido del desierto mexicano le llega como un recuerdo incómodo y a la vez nostálgico. Desde la muerte de Pancho ha perdido facultades para cantar blues.

La versión original incorporaba un grupo de metales que la dotaba de la necesaria atmósfera fronteriza. Aquí se puede ver la versión acústica que Townes interpretó para Uncle Seymour en el film Heartworn Highways.

Vivir en la carretera, amigo,
te mantuvo libre y limpio.
Ahora tu piel se ha tornado de hierro
y tu aliento es más duro que el queroseno.
No fuiste el único hijo de tu madre,
pero sí el favorito, según parece.
Ella rompió a llorar cuando dijiste adiós
para abandonarte a tus sueños.

Pancho era el jefe de una banda.
Su caballo era más rápido que el acero pulido.
Llevaba su pistola por fuera de los pantalones.
Para que la gente de bien lo sepa,
Pancho encontro su destino, ya lo sabes,
allá abajo, en los desiertos de México.
Nadie escuchó sus últimas palabras.
Así es como fue.

Los federales decían
que lo cogerían cualquier día
y lo dejaban merodear
sin apreciarle demasiado, supongo.

Lefty ya no puede cantar blues
durante toda la noche como solía hacer.
El polvo que mordió Pancho allá abajo
terminó en la boca de Lefty.
El día que derribaron al pobre Pancho,
Lefty partió para Ohio
donde tenía su hogar,
sin que nadie lo supiera.

Los federales decían
que lo cogerían cualquier día,
tan sólo esperaban un tropiezo suyo,
sin apreciarle demasiado, supongo.

Los poetas narran la caída de Pancho,
Lefty vive en un hotel barato.
El desierto está en calma y Cleveland es fría,
así termina la historia que hemos contado.
Es cierto que Pancho necesita de vuestras oraciones,
pero guardad alguna para Lefty también.
Él hizo lo que tenía que hacer
y ahora se está haciendo viejo.

Algunos federales de uniforme gris decían
que lo cogerían cualquier día.
Tan sólo estaban esperando que cometiera un error,
sin apreciarle demasiado, supongo.

La canción ha tenido versiones célebres, como la de Emmylou Harris o la de Willie Nelson y Merle Haggard, número uno del Billboard country en 1983. Aquí arriba una versión en directo del propio Nelson junto a Bob Dylan.

Al Director le gustan los métodos modernos, pero...

2008-04-30T10:24:00.005+01:00

Jean-Luc Godard, Bande à part, 1964

Safrika en Antología Magna de la poesía underground

2008-02-04T17:41:00.000Z

La poesía underground está de fiesta y nosotros que no cabemos en nosotros de gozo; nuestra querida Safrika, sin duda la mejor poeta y narradora breve que uno pueda leer en este país de pseudomalditos manufactureros de sonetos, es una las escritoras antologadas en este volumen recientemente publicado por la Editorial Barrabés. Lastima que al final Antonio Luque se cayera del proyecto, pero la cantidad de nombres interesantes es abrumadora, entre ellos el gran gran Javier Corcobado:

Nacho Abad, Eugenio Barragán, Josep María Beà, Iker Biguri, Antonio Blanco, Anna Blasco, Juan Bonilla, Enrique Cabezón, Harkaitz Cano, Pablo Casares, Luis Felipe Comendador, Javier Corcobado, Salva Dávila, Camilo de Ory, Jordi Doce, Santiago Egido Arteaga, Ignacio Escuín Borao, José Daniel Espejo, Enrique Falcón, Mario Fernández, Sergio R. Franco, Juan Frau, Ceferino Galán, José Daniel García, Pablo García Casado, Alberto González, David González, Karmelo Iribarren, Fertxu Izquierdo, Johnny Laputta, Rubén Lardín, Hernán Migoya, Dolan Mor, Vicente Luis Mora, Vicente Muñoz, Antonio Orihuela, Begoña Paz, David Pielfort, Lluis Pons Mora, Daniel Rabanaque, Pepe Ramos, Violeta C. Rangel, Javier Rodríguez Pérez, Enric Selt, Safrika, Purranki Sandongui, Miguel Serrano Larraz, Uberto Stabile, Nacho Tajahuerce, Alber Vázquez, Manuel Vilas, Al Williams Contreras.

Pongo el link de la editorial http://www.cuerdosdeatar.com/

Y parece que existe un sitio online donde el libro ya se puede comprar http://www.logi-libros.com/ficha.php?xzy=%20&id=3046

En cuanto lo tengamos en nuestras manos haremos la reseña pertinente, mientras os recuerdo que este blog publicó tiempo ha una de las primeras entrevistas que se conocen con la señorita Safrika.

El hombre de los mil nombres. La balada de los ahorcados

2008-01-23T20:50:00.002Z

Hace unos años que lo conozco y es una de las personas que más admiro del mundo. No voy a hablar su actitud, libre, huraña y cambiante. Ni de su aspecto de empleado de banco en un pueblo del lejano oeste o de pianista del Saloon. Sólo quiero decir una frase a cerca de sus canciones, es uno de esos artistas que te educan el oído, te enseñan a distinguir lo bueno de lo malo, lo aunténtico del sucedáneo. Lo que se hace por derecho de lo que se hace por que sí. Ahí dejo dos canciones y la letra traducida, realmente dos versiones de la misma canción. Dos canciones sublimes que en el fondo son la misma y muchas otras a la vez. Bonnie Prince Billy gusta de reelaborar su material contínuamente lo mismo que se reinventa así mismo cada Día. Aquí está ese delicioso cajón de matices.

Bonny Prince Billy

Caballos

Querría conducir caballos si me dejaran
Dormir al raso por la noche y no tener miedo
Recorrería la estepa sin importarme nada
Desaparecería en la noche

Todos necesitamos nuestro Ángel
Pero aquí hay un demonio que me ronda
Un anillo con la cabeza de la Muerte en su dedo
Pobre chico colgando bajo las luces

Estarán pintando rayas en la Audiencia
Mientras el crepúsculo repentino lo vuelve todo negro
Y las antorchas se reflejan en ojos tristes
En el lado equivocado del camino

Querría hacer pasar a los caballos a través de aros de fuego
No cocearán ni relincharán
Dejad que el buen Dios los conduzca
Mientras el pobre chico se hunde en la corriente

Puedo oler el humo de las fogatas
Pero yo saldré a caminar solo
El mundo sigue girando día y noche
La gente asustada se esconde en sus hogares

Todos necesitamos nuestro Ángel
Pero aquí hay un demonio que me ronda
Un anillo con la cabeza de la Muerte en su dedo
Pobre chico colgando bajo las luces

“Dust Bowl refugee”. La poética del polvo de Woody Guthrie

2008-01-03T19:18:00.000Z

“Woody is just Woody. Thousands of people do not know he has any other name. He is just a voice and a guitar. He sings the songs of a people and I suspect that he is, in a way, that people. Harsh voiced and nasal, his guitar hanging like a tire iron on a rusty rim, there is nothing sweet about Woody, and there is nothing sweet about the songs he sings. But there is something more important for those who still listen. There is the will of a people to endure and fight against oppression. I think we call this the American spirit.”

John Steinbeck

Como si de una plaga veterotestamentaria se tratara, el Medio Oeste de los Estados Unidos se vio afectado durante los años de la Gran Depresión por una serie de calamidades que obligaron a miles de familias campesinas a abandonar sus granjas y emigrar a la entonces tierra prometida de California. Esta es la conocida historia que cuenta la célebre novela de John Steimbeck, Las uvas de la ira y que John Ford puso en imágenes de celuloide. Pero también es la historia que Woody Guthrie narró musicalmente y en primera persona en el disco Dust bowld ballads. Gutrie nació 1912 en Okemah, Oklahoma, el estado que se hizo célebre por ser el que más materia humana aportó a la marea de hambrientos que cogieron camino de California en esta peregrinación. Tal es así que a estos inmigrantes que cambiaron la “cuenca del polvo” por la “cuenca de la fruta” se les llamó para siempre okies, vinieran de donde vinieran. Woody Guthrie fue uno de ellos.

Dust Bowl

El drama humano que se esconde detrás del fenómeno dust bowl transformó esta manifestación meteorológica y su principal ingrediente, el polvo levantado por el viento, polvo que lo sepultaba todo, polvo que oscurecía el sol trayendo la noche durante días, polvo que enterraba casas, coches, animales, campos; en el símbolo de la diáspora de los okies: “I’m going where’s no depression, to the lovely land that’s free from care”. El polvo de las tormentas de arena, pero también el polvo del camino del exilio y el polvo de los campos de refugiados en una tierra prometida que no pudo, o tal vez no quiso, acogerlos a todos, fue su inseparable compañero de fatigas.

En Las Uvas de la ira de Steimbeck/Ford la tormenta de arena y el polvo están presentes como una negra premonición de los malos tiempos que se avecinan para los granjeros acosados por la sequía, las malas cosechas y las deudas con los bancos; sin embargo, en las baladas de Guthrie dedicadas al Dust Bowl el polvo es un símbolo omnipresente que resume íntegramente la condición del wanderer worker; el propio Guthrie se autodefinía como “the dustiest of the dust bowlers”. Al contrario que en la Biblia, la emigración no será un camino gozoso de regreso a la tierra patria, sino un arriesgado viaje hacia una incierta tierra prometida.

Estas tres obras artísticas están enlazadas entre sí con continuas remitencias de una a otra. Guthrie escribió o cantó esas canciones a los largo de los años 30, antes durante y después de la publicación/proyección de The grapes of wrath. Steimbeck se ilustró con su figura y sus historias cantadas y después el propio Woody escribió algunas canciones inspiradas por la lectura de la novela y el visionado de la película (de la que hizo una reseña en el Daily Worker). Sirvan como ejemplo su retrato de Tom Joad en la canción del mismo nombre o la historia del martirio del predicador Casey, reconvertido en azote del explotador sin escrúpulos, en Vigilante man. La sesión de grabación de Dust Bowl Ballads se llevó a cabo en New York el 26 de abril de 1940, el disco se publicó a principios de julio. Las tres obras se difundieron prácticamente a la par.

No podemos olvidar tampoco, en este repaso del reflejo artístico de la depresión en el medio rural de los Estados Unidos, el trabajo de los fotógrafos del programa fotográfico de la Farm Security Administration. Roosevelt quiso que una parte de la partida presupuestaria destinada a paliar la miseria en el campo en el contexto del New Deal sirviera para que algunos de los mejores fotógrafos americanos de la época documentaran un modo de vida destinado a desaparecer, al mismo tiempo que se justificaba el dinero gastado en paliar la miseria campesina y la construcción de campos de acogida mínimamente decentes para los hambrientos que buscaban trabajo mediante la difusión masiva de las imágenes del desatre. El resultado fue tan interesante y válido desde el punto de vista artístico que tiene hoy lugar asegurado en cualquier Historia del Arte del Siglo XX.

2007-12-26T11:12:00.000Z

"La condición inactiva, meditadora, no guerrera, de los instintos de los hombres contemplativos provocó a su alrededor durante mucho tiempo una profunda desconfianza: contra ésta no había otro recurso que inspirar decididamente miedo de uno mismo."

Discusión metodológica: Foucault, Agamben y el modelo del estado de excepción, y 8

2007-12-21T12:44:00.001Z

En el tiempo que transcurre entre los siglos XVII y XVIII emergen en Europa una serie de transformaciones históricas que afectan a todos los órdenes sociales: en el económico se transita de una sociedad de corte tradicional a otra de tipo industrial (del modo de producción feudal al modo de producción capitalista), en el orden político se transita del antiguo régimen a la primitiva democracia liberal, para desembocar en la primera democracia republicana a fines del siglo XVIII con la Revolución Francesa. Es en este periodo, precisamente, cuando se produce la extensión de las tecnologías disciplinarias como esquema de funcionamiento de la nueva sociedad, hasta el punto de que para Foucault la nueva formación social merece llamarse “sociedad disciplinaria”: «El movimiento que va de un proyecto al otro, de un esquema de la disciplina de excepción al de una de vigilancia generalizada, reposa sobre una transformación histórica: la extensión progresiva de los dispositivos de disciplina a lo largo de los siglos XVII y XVIII, su multiplicación a través de todo el cuerpo social, la formación de lo que podría llamarse en líneas generales la sociedad disciplinaria.» (Foucault: Vigilar y castigar, p. 212). El siglo de la Revolución y la libertad también puede ser llamado el siglo de la disciplina; el siglo de todas las revoluciones: política, industrial, agrícola, demográfica... es también el siglo de la revolución disciplinaria; y será esta última la que permita la coordinación y coimplicación de las demás, su éxito integrado, contribuyendo así a inaugurar la sociedad moderna e ilustrada.(Si alguien duda del papel protagonista que desempeñan las disciplinas y la instrucción en el proyecto de las Luces que eche un vistazo al programa reformador de los ilustrados españoles, en particular episodios como la colonización de Sierra Morena, “experimento social” que condensa todos los aspectos de la reforma): «La formación de la sociedad disciplinaria remite a cierto número de procesos históricos amplios en el interior de los cuales ocupa lugar: económicos, jurídico-políticos, científicos, en fin.» (Ibíd. p. 221).

Las disciplinas cumplen una serie de funciones en la sociedad: «Lo propio de las disciplinas es que intentan definir respecto de las multiplicidades una táctica de poder que responde a tres criterios: hacer el ejercicio del poder lo menos costoso posible (económicamente, por el escaso gasto que acarrea; políticamente por su discreción, su poca exteriorización, su relativa invisibilidad, la escasa resistencia que suscita), hacer que los efectos de ese poder social alcancen su máximo de intensidad y se extiendan lo más lejos posible, sin fracaso ni laguna...» (Íbid.). En general se trata de hacer útiles a los individuos; así, mientras los viejos mecanismos de exclusión analizados en la Historia de la locura servían para apartar a los anormales y marginados del cuerpo social enviándolos a los confines de la sociedad, las nuevas técnicas procuran fabricar individuos útiles, reinsertar y reintegrar bajo la condición de la utilidad. Es como si la nueva sociedad industrial no pudiera permitirse el lujo de dejar sin ocupar un par de manos o sustraerse a administrar y racionalizar el creciente volumen de fuerza que depara el incremento demográfico. Hay, por supuesto, una justificación moral en el uso de las disciplinas, pero no se tarda en entender a poco que se detenga la mirada en sus técnicas y sus realizaciones que existe por debajo de esa pátina ideológica un criterio supremo: la utilidad: «La disciplina de taller, sin dejar de ser una manera de hacer respetar los reglamentos y las autoridades, de impedir los robos o la disipación, tiende a que aumenten las aptitudes, las velocidades, los rendimientos, y por ende las ganancias; moraliza siempre las conductas pero cada vez más finaliza los comportamientos, y hace que entren los cuerpos en una maquinaria y las fuerzas en una economía.» (Ibíd. p. 213). Es este fenómeno el que llama Foucault «La inversión funcional de las disciplinas. Se les pedía sobre todo originalmente que neutralizaran los peligros, que asentaran las poblaciones inútiles o agitadas, que evitaran los inconvenientes de las concentraciones demasiado numerosas; se les pide desde ahora, ya que se han vuelto capaces de ello, el desempeño de un papel positivo, haciendo que aumente la utilidad posible de los individuos.» (Íbid.). Valga el siguiente párrafo como resumen del significado económico-político de las disciplinas en el seno del proceso de constitución de la moderna sociedad industrial: «Digamos que la disciplina es el procedimiento técnico unitario por el cual la fuerza del cuerpo está con el menor gasto reducida como fuerza “política”, y maximizada como fuerza útil. El crecimiento de una economía capitalista ha exigido la modalidad específica del poder disciplinario, cuyas fórmulas generales, los procedimientos de sumisión de las fuerzas y de los cuerpos, la “anatomía política” en una palabra, pueden ser puestos en acción a través de los regímenes políticos, de los aparatos o de las instituciones muy diversas.»(Ibíd. p. 224).

Llegados aquí, es el momento de abordar la cuestión de cuál sería el papel que juega el concepto de excepción en el análisis de las disciplinas. Ya se ha visto cómo la versión químicamente pura de un mecanismo disciplinario lo constituye el modelo de la peste: el cierre total de la ciudad, el estado de excepción declarado sobre la polis, a fin de que la inspección y el bloqueo puedan ejercerse sin la más mínima traba, a riesgo incluso de suprimir la vida de los individuos sobre los que se actúa. La lógica del panoptismo, menos extrema pero igualmente eficaz, también guarda un hueco en su interior para el espacio de la excepción, asegura un ejercicio del poder por fuera de la ley, es un “contraderecho”: «La modalidad panóptica del poder [...] no está bajo la dependencia inmediata ni en prolongación directa de las grandes estructuras jurídico-políticas de una sociedad; no es, sin embargo, absolutamente independiente. Históricamente, el proceso por el cual la burguesía ha llegado a ser en el curso del siglo XVIII la clase políticamente dominante se ha puesto a cubierto tras de la instalación de una marco jurídico explícito, codificado, formalmente igualitario, y a través de la organización de un régimen de tipo parlamentario y representativo. Pero el desarrollo y la generalización de los dispositivos disciplinarios han constituido la otra vertiente, oscura, de estos procesos. Bajo la forma jurídica general que garantizaba un sistema de derechos en principio igualitarios había, subyacentes, esos mecanismos menudos, cotidianos y físicos, todos esos sistemas de micropoder esencialmente inigualitarios y disimétricos que constituyen las disciplinas.» (Foucault: Vigilar y castigar, p. 225). La burguesía había ganado sus derechos frente a los estamentos privilegiados, la aristocracia principalmente, en el contexto del progreso industrial. Gracias a la revolución capitalista, la historia está de su parte y la aristocracia no tiene más remedio que reconocer política y jurídicamente una situación que, de hecho, existe ya hace mucho tiempo: resulta aberrante que al gran contribuyente no se le permita participar en la gestión de la cosa pública. Este primer reconocimiento de derechos se reduce a una clase social determinada y delimitada. El análisis de la formación de la democracia británica, la primera consolidada de la historia, establece la pauta para este tipo de discusiones; a pesar de la revolución francesa, y declaración universal de los derechos; todas las democracias embrionarias tienen un carácter censitario, es decir, sólo el contribuyente ve reconocidos sus derechos a participar en la cosa pública. De esta forma se reproduce el esquema clásico de una clase privilegiada enfrentada a otra que reclama sus derechos. La situación aristocracia-burguesía se refleja en la nueva situación burguesía-proletariado. La lucha de intereses entre el Burgués y el Trabajador Libre dominará la escena europea durante mucho tiempo. No hay que dudar de que al principio de la aventura democrática europea, la burguesía parte en una situación de ventaja clara no sólo por tener más derechos que el trabajador libre, si no por que además disfruta de un poder de facto que, salvo mínimas modificaciones y relegitimaciones formales, conservará ya para siempre. Cuando los derechos se hagan verdaderamente universales y se extiendan a la numerosa clase desposeída, ya ninguna clase de poder se podrá ejercer teóricamente por fuera de la ley, pero en tanto que los privilegios siguen estando presentes y legitimados jurídicamente y en tanto que sigue siendo necesaria la gestión de un gran volumen de población sin peso político de facto, la función de la disciplina será mantener ese derecho-potencia en el seno de la nueva comunidad política supuestamente igualitaria y democrática: «Las disciplinas reales y corporales han constituido el subsuelo de las libertades formales y jurídicas. El contrato podía bien ser imaginado como fundamento ideal del derecho y del poder político; el panoptismo constituía el procedimiento técnico, universalmente difundido, de la coerción.» (Íbid.). Como conclusión apresurada diríamos que las disciplinas permiten afianzar los privilegios adquiridos por la burguesía antes de la universalización de los derechos, mientras estos últimos consiguen legitimar esos privilegios. La burguesía ejerce su dominio extra-jurídicamente.

Gracias a las disciplinas, la comunidad política se transforma en una mezcla de ley y excepción (anteriormente era el poder absoluto lo que consagraba la ley): «Es preciso más bien ver en las disciplinas una especie de contraderecho. Desempeñan el papel preciso de introducir unas disimetrías insuperables y de excluir reciprocidades. En primer lugar, por que la disciplina crea entre los individuos un vínculo “privado”, que es una relación de coacciones enteramente diferentes de la obligación contractual; la aceptación de la disciplina puede ser suscrita por vía de contrato; la manera en que está impuesta, los mecanismos que pone en juego, la subordinación no reversible de los unos respecto de los otros, el “exceso de poder” que está siempre fijado del mismo lado, la desigualdad de posición de los diferentes “miembros” respecto del reglamento común oponen el vínculo disciplinario y el vínculo contractual, y permite falsear sistemáticamente éste a partir del momento en que tiene por contenido un mecanismo de disciplina. Sabido es, por ejemplo, cuántos procedimientos reales influyen en la ficción jurídica del contrato de trabajo: la disciplina de taller no es el menos importante. Además, en tanto que los sistemas jurídicos califican a los sujetos de derecho según unas normas universales, las disciplinas caracterizan, clasifican, especializan; distribuyen a lo largo de una escala, reparten en torno de una norma, jerarquizan a los individuos a los unos en relación con los otros, y en el límite descalifican e invalidan. De todos modos, en el espacio y durante el tiempo en que ejercen su control y hacen jugar las disimetrías de su poder, efectúan una suspensión, jamás total, pero jamás anulada tampoco, del derecho.[5]» (Ibíd. pp. 225-226). “Suspensión”, “contraderecho”, la excepcionalidad es el resultado más preciado de las tecnologías disciplinarias. «Por regular e institucional que sea, la disciplina, en su mecanismo, es un “contraderecho”. Y si el juridismo universal de la sociedad moderna parece fijar los límites al ejercicio de los poderes, su panoptismo difundido por doquier hace funcionar, a contrapelo del derecho, una maquinaria inmensa y minúscula a la vez que sostiene, refuerza, multiplica la disimetría de los poderes y vuelve vanos los límites que se le han trazado.» (p. 226).

Sin analizar directamente el campo de concentración, Foucault acierta a señalar en las tecnologías disciplinarias ese “nomos biopolítico de lo moderno”, que según Agamben sólo puede ser discernido en toda su crudeza en aquellos espacios extremos de la excepción. Pensamos que su falta de apreciación reside en no haber reparado en los análisis de Foucault no estrictamente “biopolíticos”. La esencia de lo político estriba en la relación de bando. Esa relación se aprecia en toda su desnudez en el estado de excepción. Ergo, se hace necesario estudiar los campos de concentración para analizar la relación de bando. Sin embargo, es un ejercicio enriquecedor aguzar la vista para localizar la relación en cuestión en nuestras sociedades democráticas, ricas y desarrolladas.

Recopilaremos a continuación algunas ideas de Agamben sobre los campos de concentración; reuniremos sus respuestas a la cuestión de cómo pueden ser considerados aquellos como «la matriz oculta, el nomos del espacio político en que vivimos todavía.» (Homo sacer, p. 212. Lo que sigue es un resumen del último capítulo del libro, pp. 211-229).

Los campos no nacen del derecho ordinario, si no del estado de excepción o ley marcial. Aunque sea por derivación, puede decirse lo mismo de las instituciones disciplinarias. Aun admitiendo que éstas no pueden ser si no una versión soft de aquellos campos que horrorizaron al género humano, deberíamos extraer conclusiones del hecho de que también estás tengan unos supuestos teóricos comunes con aquellos. ¿Serán entonces las disciplinas, como ya se ha apuntado antes, las encargadas de hacer realidad la idea de una comunidad política como mezcla de ley y afuera de la ley?

«El campo de concentración es el espacio que se abre cuando el estado de excepción empieza a convertirse en regla.» (ibíd., p. 215). Cuando esos agujeros que saltean el espacio del derecho, crecen hasta engullir por completo la forma normal de la ley, desembocando en el abismo del estado de excepción completo. Ejemplo paradigmático de ello es el III Reich hitleriano, que algunos han calificado como “un estado de excepción que duró doce años”[6].

«El campo de concentración es un híbrido de derecho y de hecho, en el que los dos términos se han hecho indiscernibles.» (ibíd. p. 217). Estado de naturaleza, ley marcial, ley de la selva, potencia = derecho, ley = voluntad del soberano... todos estos tópicos sobre la falta de derecho o arbitrariedad del poder soberano tienen cabida bajo el manto teórico del estado de excepción y, en particular, bajo la tesis de la indiferencia entre hecho y derecho.

«[...] si la esencia del campo de concentración consiste en la materialización del estado de excepción y en la consiguiente creación de un espacio en el que la nuda vida y la norma entran en un umbral de indistinción, tendremos que admitir entonces que nos encontramos en presencia de un campo cada vez que se crea una estructura de ese tenor, independientemente de la entidad de los crímenes que allí se cometan y cualesquiera que sean su denominación o sus peculiaridades topográficas. Tan campo de concentración es, pues, el estadio de Bari, en el que en 1991 la policía italiana amontonó provisionalmente a los emigrantes clandestinos albaneses antes de reexpedirlos a su país, como el velódromo de invierno en que la autoridades de Vichy agruparon a los judíos antes de entregarlos a los alemanes [...]» (ibíd., pp. 221-222). Cualquier institución que presuponga una micro-penalidad puede ser considerada automáticamente uno de tales campos. Sin duda nos sorprendería un listado exhaustivo de dichos espacios, por cuanto algunos de ellos forman parte de nuestra vida cotidiana. El hecho de que se suscite la estructura de la excepción en un momento dado en un espacio determinado, no quiere decir se trate de cualidad intrínseca de ciertos lugares. Además de la variable espacial hay que tener también en cuenta la temporal. Cualquier sitio cotidiano puede ser un espacio de la excepción y dejar de serlo.

[5] El subrayado es mío. ¿Cómo es posible que haya pasado desapercibida a Agamben esta caracterización explícita de las instituciones disciplinarias como espacios de excepción?

[6] Al día siguiente del incendio del Reichstag, en febrero de 1933, Hitler decretó la suspensión de los artículos que consagraban los derechos fundamentales individuales de la Constitución de la República de Weimar, promulgada en 1919; como se sabe sobradamente, esta suspensión nunca se revocó, por lo que, no sólo de hecho, sino también desde un punto de vista “jurídico”, el régimen nazi transcurre en su totalidad bajo la situación de una suspensión formal de la norma.

Discusión metodológica: Foucault, Agamben y el modelo del estado de excepción, 7

2007-12-16T12:51:00.001Z

Excurso I. Es posible establecer una analogía entre la estructura de la soberanía y la estructura del capital y extraer de ello conclusiones más que interesantes. Partamos de la siguiente base: se sabe que en las más célebres descripciones tanto del poder como del capital, ambas nociones son consideradas como conceptos relacionales que no designan objetos o cosas, sino relaciones entre objetos o cosas. Tal es el caso de la idea del poder en Foucault, de la estructura de la soberanía en Agamben y del capital en Marx. Este último considera que ni dinero, ni mercancía, ni medios de producción y subsistencia son capital per se, sino que necesitan de un tipo concreto de relación para ser transformados en capital: «[...] es necesario que se enfrenten y entren en contacto dos clases muy diferentes de poseedores de mercancías; a un lado los propietarios de dinero, de medios de producción y de subsistencia, a quienes les toca valorizar, mediante la adquisición de fuerza de trabajo ajena, la suma de valor de la que se han apropiado; al otro lado, trabajadores libres, vendedores de la fuerza de trabajo propia y por tanto vendedores de trabajo.» (p. 892) El término "trabajador libre" lo entiende Marx en dos sentidos. Por un lado, y al contrario de lo ocurre con los esclavos y los siervos de la gleba, no se incluyen entre los medios de producción; por otro, tampoco les pertenecen a ellos los medios de producción (al contrario de lo que ocurre con el campesino que trabaja su propia tierra). Con lo cual, estos trabajadores son libres en dos sentidos: 1. Se encuentran libres de lazos feudales, no están sujetos a ningún señor y, por tanto, disfrutan del derecho a la libertad de movimientos y 2. Se encuentran "libres de propiedad", no poseen medios de producción. He aquí la doble condición del trabajador en el modo de producción capitalista. Creemos que hay razones suficientes para datar la emergencia de esta figura histórica al final de la Edad media como un producto genuino del proceso histórico conocido como "conmutación de cargas" que pone fin a la formación feudal clásica en el occidente europeo hacia el siglo XIV y que tan vivamente ha sido descrito por historiadores marxistas como Perry Anderson. Estamos sin duda ante una figura clave de la Modernidad, un sujeto que no coincide exactamente con el sujeto político que se encuentra en la base de las constituciones y las declaraciones de derechos y que, sin embargo, es el protagonista empírico, tanto cualitativa como cuantitativamente hablando, de la historia contemporánea, aunque sea a su pesar. Hacer la historia de este trabajador libre significa mantener a duras penas un concepto progresista de la historia. Las contradicciones políticas entre las que se ve atrapado a modo de red tupida, echan abajo la idea de una modernidad europea como proceso de emancipación progresiva de los individuos hasta culminar en el sujeto democrático contemporáneo.

La situación de este hombre es tremendamente ambigua. Por un lado, es sujeto de derecho al fin, tras desaparecer los lazos feudales; por otro, se encuentra completamente despojado, sin patrimonio. Tendríamos que detenernos durante un buen rato en la exposición del fenómeno de la conmutación de cargas para comprender toda la transcendencia del acontecimiento, cosa que no podemos hacer aquí. Solo diremos, a riesgo de simplificar en exceso, que la situación del trabajador libre es infinitamente más inestable que la del siervo de la gleba (siempre hablando de occidente), por cuanto éste, aun estando sujeto a la tierra, dispone de facto de un margen de autonomía (ejemplo de los cottages en Inglaterra),en una situación en la que un determinado usufructo de recursos productivos, consagrado por el derecho consuetudinario que los señores respetan [recordemos que la primera intervención pública de Marx sobre un conflicto social se refiere precisamente al intento de revocar un derecho de este tipo en el contexto de una de las últimas formaciones feudales europeas. Véanse los artículos sobre el robo de leña publicados en la Gaceta Renana], permite en buena medida que el sustento del campesino y el de su casa dependan de sí mismo (por mucho que su situación legal sea la de un siervo; no olvidemos que la estructura de la soberanía fragmentada en la Edad Media presupone una "cadena de vasallaje" que va desde el rey hasta el ultimo siervo de la gleba, donde cada eslabón conjuga obligaciones y beneficios según su rango). Para Marx, uno de los hitos en esa secuencia sangrienta que acaba con la aparición del trabajador libre, es precisamente la expropiación al campesino de estos medios propios de subsistencia (Capítulo sobre la acumulación originaria de El capital). Es necesario ser consciente de que lo que se produce en este caso es una transición radical: de un sujeto cuyo sustento biológico depende de sí mismo (no queremos decir que sea por esto dueño de su destino), a un sujeto cuya autorreproducción depende de otro distinto de sí mismo, a causa de lo cual entra en una serie de relaciones de dependencia con importantes consecuencias políticas, a pesar de tener una serie de derechos formales reconocidos. En la formación feudal el derecho va ligado a la tierra, el capitalismo, al contrario, necesita sujetos con derechos pero sin tierra. Es necesario analizar en profundidad la situación política de estos hombres que no son medios de producción, pero tampoco tienen medios de producción.

Este proceso histórico de escisión tiene un doble carácter para Marx. De un lado se disuelven las relaciones que convierten a los trabajadores en propiedad de terceros y en medios de producción; de otro, se esfuma el control directo que ejercían los productores sobre los medios de producción. La progresiva atribución de derechos a los sujetos y su paulatino despojamiento de medios de subsistencia son procesos paralelos, si bien en direcciones contrarias, que reflejan la situación ambigua del nuevo trabajador capitalista. Marx proclama que los historiadores burgueses han mostrado la disolución del modo feudal de producción tan sólo bajo el prisma de la emancipación del trabajador, « [...] en vez de presentarla a la vez como transformación del modo feudal de explotación en el modo capitalista de explotación.»(893). Sólo desde una perspectiva burguesa se podría mantener un concepto progresista de la historia.

No nos resistimos a hacer una comparación entre la estructura del capital y la estructura de la soberanía tal y como la entendemos en este trabajo. Así como la estructura del capital depende de dos figuras: “poseedores de medios de producción” y “trabajadores libres”, la estructura de la soberanía queda ilustrada por la “relación de bando” en la que entran en juego dos figuras: “Soberano” y “Homo sacer”. Es necesario hacer un estudio serio sobre las relaciones paralelas entre estas cuatro figuras. Nos permitimos sospechar que a partir del proceso histórico de la conmutación de cargas su relación es algo más que analógica. El homo sacer absolutamente expuesto y el trabajador libre absolutamente despojado pueden entenderse en determinado contexto como encarnación empírica y modelo teórico respectivamente de la estructura soberana, con sus correspondientes figuras en el polo opuesto. La base patrimonial de la soberanía hace de lo económico, lo político, lo doméstico, lo jurídico y lo extrajurídico un campo de fuerzas cuya ligazón es difícilmente separable. Precisamente en las falsas separaciones a que la doctrina democrática contemporánea somete a algunos de estos falsos elementos, residen las contradicciones y momentos falaces del sistema democrático, en el que subsisten maquilladas las estructuras de la excepción soberana junto con categorías reorganizadas y transformadas del viejo dispositivo de alianza, que a nuestro juicio constituye la encarnación empírica clásica de la relación de bando, como un análisis riguroso de la conmutación de cargas habrá de revelar. Por otra parte, ya Foucault se encargó de llamar nuestra atención sobre el carácter estrictamente relacional de la noción de poder; las relaciones de poder no están en posición de exterioridad con respecto a otros tipos de relaciones (procesos económicos, relaciones de conocimiento, etc.) (p. 125 y anteriores). Las disciplinas, como ya vimos, pasan del campo bélico al campo laboral. La intervención sobre la población proletaria aneja al proceso capitalista, que tiene como finalidad la optimización de la vida disponible, bajo la forma de su fuerza de trabajo, es un episodio de la historia biopolítica de occidente; el Estado burgués es un subconjunto donde rigen los derechos liberales rodeado de un extenso campo de excepción. Volveremos sobre esta cuestión más adelante. Tras este excurso hemos de continuar con el Panóptico.

Discusión metodológica: Foucault, Agamben y el modelo del estado de excepción, 6

2007-12-07T19:24:00.002Z

La noción de “panoptismo” no hace sino compendiar la lógica de la tecnología disciplinaria. Más o menos todo el mundo sabe en qué consiste el panóptico de Bentham, por lo que no vamos a describirlo aquí. Lo que nos interesa es su filosofía y las consecuencias que Foucault extrae de ella. Ahí se expone el sentido ampliado del concepto de sociedad disciplinaria. El objetivo de Foucault no es una estrecha crítica a las instituciones de encierro, el panoptismo significa más que eso, es la metáfora de funcionamiento de la comunidad política democrático-liberal, metáfora reveladora de aspectos no confesados y, tal vez, incómodos. El panóptico (lo mismo que el campo de concentración para Agamben) es la polis moderna. Ésta podría ser la tesis que resume el sentido profundo del prodigioso aparato de gobierno diseñado por Bentham. Afinando más: “La polis funciona como el panóptico”.

Lo que muestra el reglamento sobre las medidas a tomar en caso de declararse la peste, (Vigilar y castigar, p.199), con su toque de queda, su cierre de las vías de comunicación, su consiguiente pena de muerte a todo ciudadano que deambule a horas o por espacios desautorizados (quedando así prendido el trasgresor en la lógica de la soberanía: es homo sacer con respecto al soldado que lo sorprende, mientas que éste es soberano con respecto a aquél), su mando castrense, su ley marcial, etc., es un caso típico de estado de excepción: “Este espacio cerrado, recortado, vigilado, en todos sus puntos, en el que los individuos están insertos en un lugar fijo, en el que los menores movimientos se hallan controlados, en el que todos los acontecimientos están registrados, en el que un trabajo in-interrumpido de escritura une el centro y la periferia, en el que el poder se ejerce por entero, de acuerdo con una figura jerárquica continua, en el que cada individuo está constantemente localizado, examinado y distribuido entre los vivos, los enfermos y los muertos –todo esto constituye un modelo compacto del dispositivo disciplinario[...] Por detrás de los dispositivos disciplinarios, se lee la obsesión de los “contagios”, de la peste, de las revueltas, de los crímenes, de la vagancia, de las deserciones, de los individuos que aparecen y desaparecen, viven y mueren en el desorden.” (íbid. p. 201). El Panóptico supone la transformación innovadora de este modelo disciplinario primitivo basado en el estado de emergencia originado por la peste (“Para hacer funcionar de acuerdo con la teoría pura los derechos y las leyes, los juristas se imaginaban en el estado de naturaleza; para ver funcionar las disciplinas perfectas, los gobernantes soñaban con el estado de peste”, íbid. p.202. Jurista-gobernante, ley-disciplina, teoría-praxis, derecho-hecho), de sus efectos se deduce la lógica de la soberanía: “ [...] inducir en el detenido un estado consciente y permanente de visibilidad que garantiza el funcionamiento automático del poder. Hacer que la vigilancia sea permanente en sus efectos, incluso si es discontinua en su acción. Que la perfección del poder tienda a volver inútil la actualidad de su ejercicio; que este aparato arquitectónico sea una máquina de crear y de sostener una relación de poder independiente de aquel que lo ejerce; en suma, que los detenidos se hallen insertos en una situación de poder de la que ellos mismos son los portadores. Para esto, es a la vez demasiado y demasiado poco que el preso esté sin cesar observado por un vigilante: demasiado poco, porque lo esencial es que se sepa vigilado; demasiado, porque no tiene necesidad de serlo efectivamente: para ello Bentham ha sentado el principio de que el poder debía ser visible e inverificable.” (Íbid p.p.204-205). El cambio cualitativo estriba en que tal dispositivo “automatiza” y “des-individualiza” el poder: “Éste tiene su principio menos en una persona que en cierta distribución concertada de los cuerpos, de las superficies, de las luces, de las miradas, en un equipo cuyos mecanismos internos producen la relación en la cual están insertos los individuos. Las ceremonias, los rituales, las marcas por las cuales el exceso de poder se manifiesta en el soberano son inútiles. Hay una maquinaria que garantiza la asimetría, el desequilibrio, la diferencia.” (p. 205). La lógica de esa maquinaria está expuesta en el Panóptico. Se trata de un importante mecanismo de formalización del que se servirá la democracia liberal, inventado por uno de sus principales teóricos.

La ciudad apestada y el establecimiento Panóptico marcan la transformación del programa disciplinario en siglo y medio. El primer caso es una situación de excepción generalizada. “El Panóptico, por el contrario, debe ser comprendido como un modelo generalizable de funcionamiento; una manera de definir las relaciones de poder con la vida cotidiana de los hombres.” (íbid. p. 208). Nosotros nos atreveríamos a interpretarlo como un dispositivo para introducir la excepcionalidad en la vida cotidiana de los hombres, haciendo realidad la visión de Agamben de una comunidad política, no como resultado de un contrato que la hace alejarse del estado de naturaleza, sino como una composición de excepción y derecho que internaliza dicho estado de naturaleza, atrayéndolo al seno de la propia polis. No debe pasarnos desapercibido tampoco el hecho sintomático de que sea uno de los abogados del estado liberal el que nos proponga semejante instrumento de hipergobernabilidad: “El esquema panóptico es un intensificador para cualquier aparato de poder: garantiza su economía (en material, en tiempo); garantiza su eficacia por su carácter preventivo, su funcionamiento continuo y sus mecanismos automáticos. Es una manera de obtener poder “en una cantidad hasta entonces sin ejemplo”, “un grande y nuevo instrumento de gobierno” [estos últimos entrecomillados son citas de Bentham que hace Foucault] (íbid. p. 209). Tal vez el liberalismo, más que una crítica del exceso de gobierno sea un intento de privatizar el gobierno (ya se vio cómo en el caso del derecho, la monarquía procura disolver los poderes particulares de la aristocracia invocando un determinado derecho de soberanía absoluta sobre la tierra extraído del derecho romano; algo análogo ocurre con la reivindicación de la burguesía contra los privilegios de la monarquía absoluta en nombre de la igualdad y los derechos humanos; el movimiento obrero del siglo XIX denunciará la justicia burguesa como una justicia de clase destinada a controlar y gestionar el potencial subversivo de las masas proletarias. En todos estos saltos históricos reaparece a modo de continuidad estructural el esquema de una clase privilegiada que se enfrenta a otra clase desposeída. Es interesante observar que a partir de la revolución burguesa, dicho esquema se mantiene a pesar de haberse llevado a cabo el cambio en nombre de la igualdad y de los derechos universales. Sobre estos supuestos se podría considerar al estado burgués surgido de la industrialización capitalista como una vuelta atrás a los poderes privados y a la justicia de facto cuyo mecanismo principal habrían sido las disciplinas, con la salvedad de que en el dominio feudal la desigualdad está consagrada por el derecho tradicional, mientras que en el Estado liberal existe una igualdad formal ante la ley [igualdad que no puede darse, por muchas declaraciones universales que las hayan precedido, hasta que no se confirma históricamente la desaparición de las leyes antiasociación que dictó el estado burgués ad hoc contra la clase obrera. Tal vez constituya un ejercicio interesante comparar aquella época histórica, aquellas leyes que restringían derechos de un único conjunto de la sociedad y sus consecuencias políticas, con la actual época histórica, el reciente proceso de desregulación laboral y sus consecuencias políticas. Recuérdense también las de tesis de Toni Negri y Michael Hardt sobre el estado neoliberal, que no pretendería una reducción del mismo, si no un uso distinto de sus aparatos (es de creer que en beneficio de los intereses privados) ]. (Sobre esta cuestión véase la interpretación de Foucault en las páginas 106-108 de La voluntad de saber y en Vigilar y castigar, 277 y siguientes). Realmente, son las actividades de la clase dirigente las que van siendo desrregularizadas y liberadas de trabas, mientras que las clases pobres soportan una hipergubernamentalización que afecta a sus vidas cotidianas. Paradójicamente, este control va quedando paulatinamente en manos instituciones privadas (fundamentalmente la escuela y la fábrica), para mantener la ilusión de libertad que unas leyes discriminatorias para con los trabajadores no podían ofrecer. Ocurre así que el derecho se transforma en una garantía formal que es negada por la situación de hecho. Buena parte de la sociedad ve sus vidas sometidas a una politización (en el sentido de gubernamentalización) omniabarcatica, a una normalización exhaustiva del más mínimo movimiento. Tal control va siendo privatizado progresivamente a media que el estado burgués va reconociendo derechos formales a los trabajadores, mientras transfiere el control de facto a la clase dirigente capitalista y a las escuelas que programan la educación adecuada al efecto. La siguiente cita de Bentham que coloca Foucault va en este sentido: “El panoptismo es capaz de “reformar la moral, preservar la salud, revigorizar la industria, difundir la instrucción, aliviar las cargas públicas, establecer la economía como sobre una roca, desatar, en lugar de cortar, el nudo gordiano de las leyes sobre los pobres, todo esto por una simple idea arquitectónica.” (Ibid. p. 210). Tales son las medidas que propone la democracia liberal para evitar el colapso del modelo capitalista, que la carga gubernamental recaiga por completo del lado del trabajador en la relación capital-trabajo en sentido pasivo, y del lado del capitalista en sentido activo.

Discusión metodológica: Foucault, Agamben y el modelo del estado de excepción, 5

2007-11-28T19:51:00.002Z

Queda completada la definición de la estructura de la excepción soberana: “La violencia soberana no se funda, en verdad, sobre un pacto, sino sobre la inclusión exclusiva de la nuda vida en el Estado. Y, como el referente primero o inmediato del poder soberano es, en este sentido, esa vida a la que puede darse muerte pero que es insacrificable, vida que tiene su paradigma en el homo sacer, así, en la persona del soberano, el licántropo, el hombre lobo para el hombre, habita establemente en la ciudad.” (Agamben: 1998, pp.138-139). Pero queda todavía una cuestión importante por aclarar, ¿de que clase de vida estamos hablando?, ¿en qué consiste esa nuda vida vinculada al poder soberano?: “ [...] pero esta vida no es simplemente la vida natural reproductiva, la zoe de los griegos, ni el bíos, una de forma de vida cualificada; es más bien la nuda vida del homo sacer y del wargus, zona de indistinción y de tránsito permanente entre el hombre y la bestia, la naturaleza y la cultura” (íbid. p. 141). Lo que se entiende por nuda vida no coincide exactamente con la zoe. Es por esto que no se debía entender al poder soberano como una versión ampliada de la autoridad del pater familias. La nuda vida de Agamben es la vida atrapada en el marco de la excepción soberana, mientras que la noción con la que trabaja Foucault es la simple vida natural administrada por el poder soberano tras la emergencia de la biopolítica. El italiano puede afirmar que esta última es tan antigua como la excepción soberana, sólo a condición de que admitamos que no habla de los mismos conceptos (soberanía, vida) de los que habla el francés. La diferencia fundamental estriba en que para aquél, y a pesar de que usa abundantemente el término, la idea básica es excepción y no biopolítica. (Más adelante, sin embargo, tendremos la ocasión de exponer cómo en el trabajo de Foucault, la tecnología disciplinaria puede ser entendida como un mecanismo de excepcionalidad, algo que parece haber pasado desapercibido para Agamben).

En el seno del modelo de la excepción los fundamentos teóricos de la teoría política clásica sufren un vuelco sin precedentes. Al entender a la comunidad política como una mezcla de norma y excepción, la teoría del contrato social salta en mil pedazos: “Es preciso despedirse sin reservas de todas las representaciones del acto político originario que consideran a éste como un contrato o una convención que sella de manera precisa y definitiva el paso de la naturaleza al Estado. En lugar de ello, lo que hay aquí es una zona de indeterminación mucho más compleja entre nómos y physis, en que el vínculo estatal, al revestir la forma de bando, es ya siempre, por eso mismo, no estatalidad y seudo naturaleza, y la naturaleza se presenta siempre como nómos y estado de excepción.” (íbid. p. 141). Dicho esto, el bando se transforma en el mecanismo político esencial; la capacidad de dictarlo y de incluir a la vida en él, en ello consiste la praxis soberana: “El bando es propiamente la fuerza, a la vez atractiva y repulsiva, que liga los dos polos de la excepción soberana: la nuda vida y el poder, el homo sacer y el soberano. Y sólo por esta razón puede significar tanto la enseña de la soberanía [...] como la expulsión de la comunidad.” (íbid. p. 143). Y, por último, como clave no sólo metodológica o estratégica, sino también pedagógica: “Es esta estructura de bando la que tenemos que aprender a reconocer en las relaciones políticas y en los espacios públicos en los que todavía vivimos.” (íbíd.). Es bajo esta óptica que veremos disolverse ante nosotros las falsas dicotomías y diferencias de nuestras categorías políticas (derecha/izquierda, totalitarismo/democracia) mientras se abre la posibilidad de, mediante la nueva herramienta, reconstruir dichas diferencias en un marco más apropiado para la autonomía política (hay quien lo llama “regeneración democrática”, aunque las medidas propuestas sean insuficientes, por quedarse en una mera cuestión de procedimiento y norma, sin atender al “hecho”, es decir, el Afuera del derecho): “Las distinciones políticas tradicionales (como las de derecha e izquierda, liberalismo y totalitarismo, privado y público) pierden su claridad y su inteligibilidad y entran en una zona de indeterminación una vez que su referente fundamental ha pasado a ser la nuda vida.” (íbid. p.155).

“[Foucault] no transfirió su instrumental de trabajo, como habría sido legítimo esperar, a lo que puede aparecer como el lugar por excelencia de la biopolítica moderna: la política de los grandes estados totalitarios del siglo veinte. La investigación, que había iniciado con la reconstrucción del grand enfermement en los hospitales y en las prisiones, no concluye con un análisis de los campos de concentración.” (Íbid. p. 152). El campo de concentración es el espacio por excelencia de la excepción, constituye un paradigma de todo lo que Agamben ha venido describiendo como la estructura de la excepción soberana, el “nomos biopolítico de lo moderno”; es por ello que todo análisis radical del hecho político debería dedicar al menos un capítulo a su estudio. El campo es aquel lugar experimental donde es posible observar las relaciones políticas en su desnudez esencial, relaciones que en los sistemas democráticos quedan recubiertas por capas y capas de elementos enmascaradores, fundamentalmente todo el paquete de normas jurídicas que rigen el funcionamiento de las instituciones y las legitiman como instrumentos igualitarios. No se trata, pues, de que haya una diferencia sustancial entre democracia y totalitarismo, sino que la comunidad política (concepto fundamental), puede mostrar con mayor o menor nitidez sus dispositivos reales de funcionamiento. El campo de concentración constituye el grado extremo de la transparencia política, mientras el modelo democrático guarda en su interior la mezcla entre norma y excepción. Pero aunque Foucault no estudiase directamente los campos, sí que analizó otras instituciones que reflejaban el hecho básico que constituye lo esencial político: el espacio de la excepción y su lógica. Al describir la tecnología disciplinaria y desarrollar la lógica del panoptismo en Vigilar y castigar, quedan explicitados de forma incuestionable esos espacios de excepcionalidad que quedan atrapados en el seno del estado democrático, constituyendo burbujas de suspensión de la norma jurídica. De forma que, es cierto que Foucault no decidió estudiar los campos de concentración, pero supo ver en nuestras democracias la desnudez política que aquellos exhiben. En el análisis de las tecnologías disciplinarias es fácil apreciar la importancia que alcanza un cierto concepto implícito de “excepción” en el planteamiento foucaultiano. La diferencia entre el campo y la fábrica o la cárcel es de grado; el francés optó por analizar el sentido político de las disciplinas en una perspectiva histórica centrándose en los dos últimos, pero ello no obsta para que la lógica interna de la excepción quedase explicitada. De la lectura de Vigilar y castigar se extrae a las claras la conclusión de que lo político es una mezcla de norma y excepción cuya esencia se encuentra en la excepción. Justo la clave de bóveda, a mi juicio, del libro de Agamben.

Las disciplinas, como arte de control y ortopedia social, tienen su inspiración en el arte militar, en la instrucción cuartelaria. Se trata de unos “[...] métodos que permiten el control minucioso de las operaciones del cuerpo, que garantizan la sujeción constante de sus fuerzas y les imponen una relación de docilidad- utilidad [...]” (Vigilar y castigar, p. 141). En primer lugar, ya estamos viendo que las tecnologías disciplinarias se inspiran directamente en el arte militar; y es la guerra, precisamente, el estado de excepción por excelencia (la “ley marcial” es la ley que prevalece cuando toda garantía institucional ha quedado rota; la “ley de la selva”, la “ley del fuera de la ley”).

Hay un significado económico y un significado político indisolublemente vinculados en las tecnologías disciplinarias: “La disciplina aumenta las fuerzas del cuerpo (en términos económicos de utilidad) y disminuye esas mismas fuerzas (en términos políticos de obediencia).[...] Si la explotación económica separa la fuerza y el producto del trabajo, digamos que la coerción disciplinaria establece en el cuerpo el vínculo de coacción entre una aptitud aumentada y una dominación acrecentada.” (Íbid, p. 142). Las técnicas de optimización del cuerpo pasaron del ámbito militar al fabril, al pedagógico y al penal con el ascenso del capitalismo. En un sentido metafórico podríamos decir que se pasa así de la economía de guerra a la economía civil o política. Con la transferencia de las técnicas de maximización del beneficio corporal desde el oficio de la guerra a la sociedad civil, también quedan transferidas las formas de obediencia indisolublemente vinculadas a dichas técnicas. La política administrativa del arte militar dará forma a la sociedad política a partir del siglo XVIII. Es en este contexto donde Foucault ensaya la inversión de la célebre frase de Clausewitz: “Es posible que la guerra como estrategia sea la continuación de la política. Pero no hay que olvidar que la “política” ha sido concebida como la continuación, sino exacta y directamente de la guerra, al menos del modelo militar como medio fundamental para prevenir la alteración civil. La política, como técnica de la paz y del orden internos, ha tratado de utilizar el dispositivo del ejército perfecto, de la masa disciplinada, de la tropa dócil y útil, del regimiento en el campo y en los campos, en la maniobra y en el ejercicio. En los grandes estados del siglo XVIII, el ejército garantiza la paz civil sin duda porque es una fuerza real, un acero siempre amenazador; pero también porque es una técnica y un saber que pueden proyectar su esquema sobre el cuerpo social. Si hay una serie política- guerra que pasa por la estrategia, hay una serie ejército-política que pasa por la táctica. Es la estrategia la que permite comprender la guerra como una manera de conducir la política entre los estados; es la táctica la que permite comprender el ejercicio como un principio para mantener la ausencia de guerra en la sociedad civil.” (Íbidem, p.p. 172-173). La doble faz de la época se manifiesta en la emergencia simultánea de los principios teóricos del Estado democrático, por un lado, y de las técnicas disciplinarias, por otro: “Los historiadores de las ideas atribuyen fácilmente a los filósofos y los juristas del siglo XVIII el sueño de una sociedad perfecta; pero ha habido también un sueño militar de la sociedad; su referencia fundamental se hallaba no en el estado de naturaleza, sino en los engranajes cuidadosamente subordinados de una máquina, no en el contrato primitivo, sino en las coerciones permanentes, no en los derechos fundamentales, sino en la educación y formación indefinidamente progresivos, no en la voluntad general, sino en la docilidad automática.” (Íbidem). Tales técnicas constituyen mecanismos de suspensión de la norma emergente y están inspiradas en la guerra (estado de excepción por excelencia): “Mientras los juristas o los filósofos buscaban en el pacto un modelo primitivo para la construcción o reconstrucción del cuerpo social, los militares, y con ellos los técnicos de la disciplina, elaboraban los procedimientos para la coerción individual y colectiva de los cuerpos.”(Íbidem, p. 174). No estamos tan lejos, pues, de la posición de Agamben que considera la estructura de la excepción como un principio interno de la comunidad política surgida del contrato fundacional. La tecnología disciplinaria realiza esa posibilidad: son técnicas de suspensión de la norma, una necesidad del proceso capitalista. No surgen en el interior del Estado (se verá a continuación) pero será el estado burgués el que los asuma como mecanismo de defensa. ¿Para defenderse de quién? De los que niegan la organización capitalista de la comunidad política .(En este punto es de justicia recordar a Marx, que ya estudió el modelo disciplinario en el marco fabril, bien es cierto que sin explicitar su lógica, sin extenderlo a otros ámbitos y sin desarrollar su genealogía, como hace Foucault; y esbozó las condiciones histórico-políticas de su emergencia en el capítulo de El capital dedicado a la acumulación originaria. Estamos convencidos de que, en parte, Vigilar y castigar es una re-escritura de El Capital).

Discusión metodológica: Foucault, Agamben y el modelo del estado de excepción, 5

2007-11-28T19:44:00.001Z

Discusión metodológica: Foucault, Agamben y el modelo del estado de excepción, 4

2007-11-19T11:06:00.001Z

La noción de Homo sacer, una oscura figura del derecho romano que Agamben retoma de Festo, permitirá cerrar y redondear su concepto de soberanía: «Hombre sagrado es, empero, aquél a quién el pueblo ha juzgado por un delito, no es lícito sacrificarle, pero quien le mate, no será condenado por homicidio. En efecto, en la primera ley tribunicia se advierte que “si alguien mata a aquél que es sagrado por plebiscito, no será considerado homicida”. De aquí viene que se suela llamar sagrado a un hombre malo e impuro.» (Agamben: 1998, p. 94, n. 1). Las aparentes contradicciones que encierra la definición han dado lugar a múltiples polémicas a lo largo de más de un siglo sobre el tema de la ambivalencia de lo sagrado, en las que participaron algunas de las cabezas visibles de la teoría social como Freud, Durkheim, Kerenyi, Mauss, Benveniste, etc. Se trata de una discusión que excede el interés inmediato de este trabajo. Nos limitaremos a ofrecer la solución que propone Agamben para el enigma; solución que contribuye a dar a luz su concepto de soberanía: «Soberana es la esfera en que se puede matar sin cometer homicidio y sin celebrar un sacrificio; y sagrada, es decir, expuesta a que se le dé muerte, pero insacrificable, es la vida que ha quedado prendida en esa esfera.» (p. 109). Homo sacer es entonces la figura que encarna la nuda vida, el otro polo de la relación con el poder soberano que conforma la estructura de la excepción. «[...] Soberano es aquél con respecto al cual todos los hombres son potencialmente hominis sacri; y homo sacer es aquél con respecto al cual todos los hombres actúan como soberanos.» (p. 110). Pudiera parecer que Agamben insiste aquí en considerar el derecho de muerte como lo propio del poder soberano (situándose con respecto al asunto en una posición cercana a Foucault), como sí la figura del homo sacer fuera ligada inexorablemente a su condición de ser reo de muerte. Queremos insistir, sin embargo, en que si bien el origen histórico de la figura hace referencia a la posibilidad de matar, su fuerza operativa actual, y así creemos entender que se desprende de los análisis de Agamben, consiste en mostrar al poder soberano, cuyo contenido es la estructura de la excepción, como un poder múltiple, multifuncional, fragmentado, polimorfo. Abriéndose así la posibilidad de cuestionar la política contemporánea desde una perspectiva radical pero con una sólida fundamentación teórica. Así pues, la facultad de muerte iría adosada a la noción de homo sacer y a la estructura de la “sacratio” como una adherencia histórica, por tratarse de una figura que remite al ejercicio del poder soberano en sociedades arcaicas o, en terminología foucaultiana, inmersas en el dispositivo de alianza. Se trataría de una “versión epocal” del poder soberano (diríamos que soberanía es la forma de operar en el espacio de la excepción). Al contrario de lo que ocurre con Foucault, y esto ya se ha dicho más arriba, la estructura de la excepción implica una descripción sincrónica de lo que es soberanía, entendiendo a la estructura como la parte sustantiva y al poder soberano, o su figura, como la forma histórica ejecutiva de encarnarla. Mientras que para el francés las discontinuidades históricas (primero la muerte, después la vida), por producirse a un nivel profundo terminan en mutaciones del concepto, en el italiano esos cambios se sitúan en el ámbito de las conductas puesto que la estructura de la excepción ofrece margen para distintas formas de actuación. Así, mientras que el homo sacer es entendible casi exclusivamente como el sujeto del verbo 'morir' y en el caso del soberano ocurre lo propio con el verbo 'matar', las otras figuras de la excepción que presenta Agamben al final de su libro, como el biólogo Wilson, no son encajables en los términos del marco de la sacratio, sin que sufra por ello en lo esencial el hecho de que lo propio de la nuda vida (trátese del homo sacer como encarnación de todas las demás o de cualquier otra), es su condición de estar expuesta, "a disposición de...". Pensamos que existen elementos suficientes para interpretar la estructura de la soberanía-excepción en sentido plural y no sujeta necesariamente a la idea de muerte.

La distinta interpretación que tenemos de ambos autores sobre la figura jurídica de la vitae necisque potestas, es también una fuente de problemas hermenéuticos que refleja, no sólo diferencias de criterio, sino hasta qué punto algunas consecuencias argumentativas del discurso de los dos pensadores quedaron ocultas incluso para ellos.

Como ya sabemos, Foucault coloca como antecedente genético de la forma del poder soberano, tal y como él la entiende, a la vitae necisque potestas: “Durante mucho tiempo, uno de los privilegios del poder soberano fue el derecho de vida y muerte. Sin duda derivaba formalmente de la vieja patria potestas que daba al padre de familia romano el derecho de “disponer” de la vida de sus hijos como de la de sus esclavos; la había “dado”, podía quitarla.” (Foucault: 1998, p. 163). Agamben, intentando poner orden en la presente genealogía, introduce una serie de matices de gran interés. Nos informa de que “...la primera vez que en la historia del derecho nos encontramos con la expresión “derecho de vida y muerte”, es en la fórmula vitae necisque potestas, que no designa en modo alguno el poder soberano, sino la potestad incondicionada del pater sobre los hijos varones.” (Agamben: 1998, p. 113). Es importante para su argumentación establecer con claridad que esta figura no remite en ningún caso a la autoridad del padre en el ámbito doméstico: “Este poder es absoluto y no es concebido ni como el castigo de una culpa ni como la expresión del poder más general que compete al pater en cuanto cabeza de la domus: surge inmediata y espontáneamente de la relación padre-hijo [...] y no hay que confundirlo, en consecuencia, con el poder de matar que pueden ejercer el marido y el padre sobre la mujer o la hija sorprendidas en adulterio flagrante, y todavía menos con el poder del dominus sobre sus siervos. Mientras que estos dos últimos poderes se refieren a la jurisdicción doméstica del cabeza de familia y quedan así de alguna manera en el ámbito de la domus, la vitae necisque potestas recae sobre todo ciudadano varón libre en el momento de su nacimiento y parece así definir el modelo mismo del poder político en general.”(íbid., p.114). Al establecer la diferencia de naturaleza entre el poder del pater sobre el hijo, por un lado, y sobre las mujeres de la familia y la hacienda, por otro, Agamben procura respetar la dicotomía establecida por Aristóteles, que ya se ha citado más arriba: “...en el mundo clásico, la simple vida natural es excluida del ámbito de la polis en sentido propio y queda confinada en exclusiva, como mera vida reproductiva, en el ámbito de la oikos (Pol.1252ª, 26-35). En el inicio de la Política, Aristóteles pone el máximo cuidado en distinguir entre el oikonómos (el jefe de una empresa) y el despotés (el cabeza de familia), que se ocupan de la reproducción de la vida y de su mantenimiento, y el político, y se burla de los que imaginan que la diferencia es de cantidad y no de especie.” (íbid., p.10). Así concluye que la figura jurídica que instituye la autoridad del padre sobre el hijo varón, es la que se alza como una versión reducida del poder soberano, y no la potestad del cabeza de familia sobre su casa: “Lo que esa fuente nos presenta es, pues, una suerte de mito genealógico del poder soberano: el imperium del magistrado no es más que la vitae necisque potestas del padre ampliada a todos los ciudadanos. No se puede decir de manera más clara que el fundamento primero del poder político es una vida a la que se puede dar muerte absolutamente; que se politiza por medio de su misma posibilidad de que se le dé muerte.” (p.115).

Prodría parecer que el planteamiento agambiano adolece de cierta confusión. Foucault tomaba la patria potestas como un todo, sin establecer parcelación alguna, como hace el italiano, y se limitaba a establecer una relación de derivación con respecto al poder soberano. Ahora bien, ¿qué interés tiene Agamben al alinearse con la posición que desea mantener las distancias entre el poder político y el doméstico? Habiendo quedado claro que el espacio de la oikós es el lugar de la reproducción y mantenimiento de la vida (es decir, de la vertiente zoe de la vida, la que queda implicada en la estructura de la soberanía), el lugar de mujeres y esclavos que, en tanto que criaturas sin existencia política, no son capaces de alcanzar la doble categoría de seres vivientes expuesta ya por Aristóteles (el hombre como animal viviente, y además capaz de una existencia política), ¿no le interesaba más a nuestro autor establecer precisamente la genealogía del poder soberano con respecto a la autoridad doméstica del padre? ¿no debería conducirnos a esa conclusión su planteamiento base de que la nuda vida se encuentra en el centro de la estructura de la soberanía? ¿no es acaso el espacio de la oikós, el ámbito por excelencia de la nuda vida? ¿no debería apuntar a la ruptura con el planteamiento clásico y unir autoridad doméstica y poder político? No sabemos si fue por haber percibido algo de la debilidad del presente esquema, o por otro motivo, pero en el parágrafo siguiente al que estamos comentando Agamben apunta una salida, pero sin llegar a mezclar los términos: “Todo sucede como si los ciudadanos varones tuvieran que pagar su participación en la vida política con una sujeción incondicionada a un poder de muerte, como si la vida sólo pudiera entrar en la ciudad bajo la doble excepción de poder recibir la muerte impunemente y de ser insacrificable. La situación de la patria potestas está, pues, en el límite tanto de la domus como de la ciudad: si la política clásica surge de la separación de estas dos esferas, la bisagra que las articula y el umbral en que se comunican indeterminándose es esa vida expuesta a recibir la muerte pero no sacrificable.” (Agamben: 1998, p.117).

Agamben interpreta la idea de pacto social en el seno de la estructura de la excepción (tesis que desarrolla ampliamente y que se comentará más adelante), ello presupone la necesidad de revisar las teorías contractualistas clásicas; he aquí una de las conclusiones de ese cambio de perspectiva: “Más originario que el vínculo de la norma positiva o del pacto social es el vínculo soberano que, en verdad, no es, empero, otra cosa que una desligadura; y lo que esta desligadura implica y produce –la nuda vida, que habita la tierra de nadie entre la casa y la ciudad- es, desde el punto de vista de la soberanía, el elemento político originario.”(p. 118). ¿Por qué, entonces, una interpretación de la vitae necisque potestas que la desvincula de la idea clásica de la patria potestas, desmintiendo de paso el aserto foucaultiano, y negando la posibilidad de una relación de provenencia entre el poder político y el ámbito doméstico? ¿no es la casa -repetimos- el espacio por excelencia de la nuda vida, “elemento político originario desde el punto de vista de la soberanía”?

Si hemos querido detenernos, ahora brevemente, en esta discusión sobre la vitae necisque potestas, es porque más adelante queremos tratar ampliamente las relaciones entre espacio doméstico y poder soberano (un punto clave en nuestra investigación), que nos conducirá a resultados polémicos con respecto a Foucault y Agamben.

Unas de las consecuencias clave de la estructura de la excepción, es que el sujeto político oscila continuamente entre los dos polos de la soberanía, de soberano a homo sacer; suponemos que la interpretación de la vitae necisque potestas que arma Agamben pretende reflejar mediante una ilustración extraída de la historia del derecho esta condición. El peso del sujeto político tiene como condición su posibilidad de ingresar en la zona de indiferencia entre hecho y derecho.